Александр Талал - Миф и жизнь в кино - Смыслы и инструменты драматургического языка

Англоязычная Wikipedia насчитывает около 600 фильмов в жанре вестерн, снятых в 1950-е годы, 420 – в 1960-е и 270 – в 1970-е. Для сравнения: за три с половиной последующих десятилетия создано около 310 вестернов (немногим больше, чем только в 1970-е). В жанре появляется все больше ремейков и сиквелов. Есть и знаковые фильмы этого периода – например, «Непрощенный» (1992, четыре «Оскара» и пять номинаций) и «Танцы с волками» (1990, шесть «Оскаров»). Если и происходит переосмысление жанра, то в первую очередь через комбинирование его с другими («Назад в будущее – 3», «Дикий, дикий Вест»). Во второй половине ХХ века все чаще появляются так называемые contemporary-вестерны, или неовестерны, фильмы в духе Дикого Запада, но в современных условиях («Старикам тут не место», «Три могилы», фильмы Роберта Родригеса, «Любой ценой», и даже «Во все тяжкие» и «Логан» содержат в себе элементы жанра).

Самая последняя волна жанра, если это можно так назвать, – вряд ли количественная. Она заключается даже не в приходе вестерна на телевидение, он живет там давно и порой получает высокие критические оценки (как четырехсерийная экранизация 1989 г. романа обладателя Пулитцеровской премии Ларри Макмёртри «Одинокий голубь»). Знаменитый сериал «Дедвуд» (2004–2006) – рекордсмен по плотности матерных слов на единицу экранного времени и новый уровень откровенности, неприкрытой жизненности, в контексте Дикого Запада (секс, насилие, аморальность и жажда наживы как неотъемлемая часть процесса организации общества беззакония в цивилизованное общество). Если даже допустить, что «Дедвуд» не перещеголял в этом «Непрощенного», то сама сериальная длина (три сезона, 36 серий) обеспечивает впечатляющее количество всех этих пороков и прегрешений в одном проекте. «Непрощенный» шокирует благодаря яркости конкретного противостояния, которое началось, продолжилось и завершилось. «Дедвуд» демонстрирует ужасы и трудности существования за окраиной цивилизации как непрекращающуюся повседневность.

Вот в этом контексте «Мир Дикого Запада» и говорит свое новое слово. Он признает одновременно и отдаление этой мифической эпохи, и ее вечное, аллегорическое значение для культурных кодов человека. Дикий Запад, говорит нам сериал, актуален и в сегодняшнем дне высоких технологий, но теперь его приходится искусственно воссоздавать с помощью этих технологий. Жанр фантастики как новый повод для обращения к жанру вестерна на экране. Более того, посетители отправляются в этот «тематический парк», как подчеркивают некоторые из персонажей, чтобы познать себя, проявиться как личность, часто с неожиданными последствиями, именно в мифическом мире опасности, повышенных ставок, вседозволенности, безнаказанного насилия, морального выбора. Времена Дикого Запада давно прошли, но место это (его убедительная симуляция) осталось лакмусовой бумажкой для становления личности, проверки, на что она способна. Корни продвинутого будущего простираются в его дикое, «первобытное» прошлое, с которым оно неразрывно связано.

Еще один жизненный элемент, возможный в жанре фантастики, – работа со смертностью персонажей. Как уже говорилось, длительное выживание персонажей в опасной среде относится к области мифического. Постоянные смерти «актеров» тематического парка – жизненность. Однако, поскольку они роботы, сюжет позволяет убедительно возвращать их к жизни.

Здесь мы подошли к, возможно, наиболее интересному элементу истории – (мета)жизненному исследованию «Иного». Известный тип сюжета «Восстание машин» переносит акценты с угрозы, исходящей от опасной, бесчувственной, неумолимой машины, на ее страдания в руках человека, на несправедливость роли существа, испытывающего полноценный спектр эмоций, как игрушки в аттракционе для богатых, подвергающейся истязаниям, физическим и психологическим, в угоду клиентам. Здесь все та же техника приближения «Иного» к зрителю («он – как я, и у него своя убедительная правда») и привнесение драмы (внутреннего мира, испытываемых чувств) в жанровый сюжет.

Благодаря этому в многоперсонажном «Мире Дикого Запада» почти нет «плохих» и «хороших», а есть сложный конфликт и неразрешимая моральная дилемма, знакомая нам из современного дискурса об искусственном интеллекте и о правах меньшинств, – на сей раз освещенная с помощью образов роботов. Зритель идентифицируется как с роботами (понимая и справедливость их возмездия, и отсутствие других вариантов, и одновременно трагичность этих кровавых мер), так и со многими из сотрудников и посетителей парка (в результате кривое зеркало обращается к самому зрителю: истязатели – это мы). Естественно, желаемый исход конфликта в таком мире неясен, что обеспечивает непредсказуемость сюжета. Мы можем лишь переживать за судьбы конкретных персонажей: кого ждет какая участь, заслуженна она или трагична.