Сергей Асенин - Фантастический киномир Карела Земана

Режиссер, стилизуя фон и фигурки, умышленно вызывает ассоциации с классическим балетом, с театральной сценой. Торжественно выплывают лебеди. И снова ветка с каплей. Капля падает и на этот раз превращается в одуванчик. Он облетает и его маленькие пушинки-зонтики тоже летят и кружатся, как балеринки. Из одной из них в этом вращении возникает Пьеро. Сначала он танцует один, обращая свои воздетые в мольбе руки к возлюбленной — Коломбине. Потом они танцуют вдвоем. Начинается своеобразное мультипликационное па-де-де.

Объясняя смысл их танца и суть возникающего между ними конфликта, Земан говорил мне не только о поэзии неразделенной любви, но и о том, что Коломбина и Пьеро олицетворяют для него совершенно разные начала. Коломбина — холодная, неприступная и гордая красота. И потому это стеклянная фигурка. Пьеро же — натура трепетная, страстная, не случайно он рождается из одуванчика и сделан не из стекла, а из гибкого материала — кусочка пробки и ниток. Словно луч света, он проникает в каплю воды, в мир Коломбины, как нечто чуждое, инородное, противостоящее и в то же время ею восхищающееся, преклоняющееся перед ней. Их взаимонепонимание подчеркнуто образом разбивающихся льдинок стеклянного ледохода — на одной из них уплывает Коломбина, на другой — Пьеро.

Фильм кончается тем, что Коломбина уезжает в цветном стеклянном экипаже-санях, запряженном тройкой стеклянных лошадей. Пьеро стоя машет ей. Жабо его распускается. Вращаясь, он вновь становится тем легким, как маленький зонтик, семечком одуванчика, из которого когда-то появился. Снова ветка с набухшей на ней и готовой упасть каплей, словно и не было этого, подобного сну видения, промелькнувшей мечты стеклодува. И опять мы видим лицо художника, пристально вглядывающегося в сумерки, в дождь, льющийся за синеватыми стеклами окна. Музыка слышится сильнее. А он продолжает вращать над огнем кусочек пока еще бесформенного стекла, способного рождать послушные его творческой воле сказочные образы.

"Вдохновение" было первым фильмом Земана, в котором он обратился к цвету, многообразно использовал его, создав переливающуюся всеми оттенками красочную симфонию. Сиренево-белорозовые разводы, играющие на стекле, то глухие голубоватосиние, то вспыхивающие огненно-яркие блики подчеркивали таинственность причудливого мира стеклянной сказки.

Для того чтобы создать это наполненное игрой отсветов колеблющееся и хрупкое пространство с мягкими, нерезкими переходами оттенков и размытыми контурами предметов, фигурки персонажей-кукол пододвигались ближе, чем обычно, к аппарату и снимались чуть-чуть не в фокусе. А специально поставленные вне поля объектива цветные прозрачные предметы, освещаемые сбоку, отражались друг в друге, дополняли этими рефлексами игру пастельно нежных полутонов на блестящей, глянцевой поверхности стекла.

Но еще больше поражало воображение не только рядовых зрителей, но и самых искушенных специалистов то, что Земан сумел одушевить стеклянные фигурки, заставить их двигаться, да еще с таким бесподобным изяществом и легкостью танцевальных па. Помимо искусности и технической изобретательности тут необходимы были кропотливый труд, упорство и терпение. И без того сложный процесс сотворения каждого кадра в отдельности потребовал здесь особой тщательности и точности замысла и решения. Стеклодувы, кстати сказать, принявшие участие в работе над фильмом с большим интересом, сделали необходимые для различных фаз детали. Но как закружить в танце, научить ходить на пуантах хрупкую грациозную Коломбину?

Секрет, найденный Земаном, заключался в том, что одна нога танцовщицы оставалась каждый раз неподвижной — копчик туфельки балерины был припаян к стеклу, которое двигалось во все стороны в горизонтально поставленной стеклянной же раме.

Благодаря этому Коломбина могла перемещаться, вращаться, и у зрителя создавалось полное впечатление стремительного, воздушно-легкого танца. Все остальные детали фигурки сменялись по фазам, видоизменяясь почти как в рисованном фильме. Сани, например, были неподвижны, но висящие в воздухе ноги коней также варьировались, и казалось, что лошади скачут. Что же касается Пьеро, то сделанный из гибкого материала, он мог совершать любые пируэты, выразительно трансформироваться, восторженно склоняться перед Коломбиной, воздевать руки, шпагатно расставлять ноги и т. д.

Так, благодаря точно найденным и в основе своей простым и надежным техническим принципам движения Земан достиг большой пластической выразительности и музыкально-ритмической гармонии, придавших фильму черты художественной законченности и цельности.