Генри Олди - Олди и компания. Встреча Генри Лайона Олди с читателями на Петербургской фантастической ассамблее-2018

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Первичен конфликт. Не первое, не второе, не третье. А именно конфликт.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Нас всему этому учили в школе, и мы всё это забыли. Меня ещё и в институте учили, может, поэтому ещё помню. Учили идейно-тематическому анализу. Это было дико скучно, да? А это для писателя — как для врача анатомия. Учили действенному анализу, событийному. А мы не умеем, хотя для писателя это обязательно. Важна тема, идея, конфликт, сверхзадача, сквозное действие, раскрытие и развитие персонажей...

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Архитектоника произведения, герои, мотивация. Позвольте, я чуть-чуть разовью тему. Многие наши коллеги почему-то зацикливаются на героях: что произошло с персонажем, как он себя повёл в ситуации, выжил и победил или потерпел неудачу, что с ним потом приключилось, какова его дальнейшая судьба... Всё завязано на герое. Но такой писатель не режиссёр, это актёр. Он примеряет на себя шкуру героя — главного, одного или двух в лучшем случае, и всё. Сюжет, конфликт — при таком подходе всё завязано на герое. Нет, это герой завязан на конфликт, а конфликт движет сюжет. Образ героя, конечно, очень важный элемент повествования, но один из важных, а не единственный и главный.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Если вы писатель, вы режиссёр. Режиссёр находится не на сцене, а в зале во время репетиции, и во время спектакля тоже. А в зале он воспринимает героя в рамках мизансцены, то есть расположения на сцене остальных персонажей и декораций. Он понимает, какая музыка в этот момент звучит, когда именно она начнёт играть, когда микшируется...

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: ...какое освещение, где фокус освещения, попал герой в фокус или не попал — или надо в этот момент перенести фокус на другого персонажа, с которым у героя диалог.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Бутафория, работа костюмера, художника театра — режиссёр видит всё это в целостности. Если он видит только героя/актёра, он должен прекращать заниматься режиссурой и идти в артисты. Он профессионально непригоден. С писателем та же самая история.

ВОПРОС: Тот момент, когда актёр превращается в режиссёра... Насколько это оправдано? Актёр и режиссёр... Всё-таки разная психология для этого нужна. Бывает ли такое?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Бывает-бывает. Андрей Миронов в конце своей жизни ставил спектакли. Говорят, Владимир Высоцкий поставил массу сцен в фильме «Место встречи изменить нельзя», потому что Говорухин уезжал очень часто, приходилось его подменять... Высокий ставил, а Конкин злился.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Клинт Иствуд был отличным актёром — стал очень хорошим режиссёром. Последние фильмы, которые он режиссировал, — отличные фильмы.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Человек может совмещать эти две профессии. Как правило, он редко может их совмещать одновременно, в одном спектакле. Хотя бывают играющие режиссёры, но это редкая ситуация, честно скажу.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: У человека может быть, с одной стороны, образование, а с другой —талант: развил он в себе эти способности, научился по ходу дела. Хотя изначально талант всё равно должен быть, и актёрский и режиссёрский. Грубо говоря, набравшись актёрского опыта, попробовал себя в режиссуре, решил посмотреть со стороны — получилось.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Когда я учился, у нас было два преподавателя по режиссуре. Я работал у второго в группе, но и с первым тоже. А у первого многому научился на лекциях и практических занятиях. Первый, царствие ему небесное, — Виктор Кузьмич Гужва — был прекрасным актёром от природы. И он другим актёрам, когда ставил спектакли, великолепно показывал, когда у тех не шла роль. Он показывал, как играть эпизод — и человек сразу понимал, зажигался... Не копировал, понимаете? А зажигался приёмами, пониманием, как можно добиться нужного эффекта, и дальше все шло хорошо. Второй, к счастью, ещё жив, — Валентин Юрьевич Ивченко. Он режиссёр, причём режиссёр оперетты, музыкальной комедии — это школа сумасшедшая: и музыка, и танцы, и вокал, и драматургия. Вот он, когда видел, что у актёра что-то не получается, начинал размышлять над способом подтолкнуть актёра. Я, помнится, репетировал Франсуа Вийона в пьесе Юлиу Эдлиса «Жажда над ручьём». Он ходил, смотрел, потом говорит: «Слушай, вот у Вардвана Варжапетяна — есть такой армянский писатель — была повесть «Баллада судьбы», хорошо бы тебе почитать». Я шёл, искал эту повесть, читал — и вдруг понимал, как играть роль. Потому что повесть-то о Франсуа Вийоне. Он умел сказать: «Знаешь, есть одна картина, её надо бы посмотреть; есть пьеса — хорошо бы её прочесть...». Он умудрялся такими обходными путями стимулировать в актёре творческую жилку. Оба метода прекрасно работают. Каким пользоваться? Каким мы умеем — тем мы и пользуемся.