Юлия Петрова - Игра престолов - прочтение смыслов

Как когда-то в эпоху Средневековья один и тот же сюжет (да хотя бы уже упомянутые истории о короле Артуре или Святом Граале) мог путешествовать по странам в нескольких существенно отличных версиях, двоился, троился, варьировался в зависимости от вкусов интерпретатора и чаяний аудитории, так сериал «Игра престо-лов» по-своему перетолковывает мартиновских героев с их приключениями. Нашему Джону там, в частности, совсем не предоставили возможности порулить Дозором. (Как потом выяснилось — не зря, сериальный Джон — он, конечно, наследник Железного Трона и вообще ого-го, но управленец из него как из Дрогона домашний питомец.) Зато некоторое смягчение нрава Сноу вполне естественным образом привело создателей сериала к усилению христианских элементов в прорисовке его образа. Спасать так спасать — и пожалуйста вам эпическая битва с Белыми ходоками в Суровом доме. Вокруг дымящийся пейзаж Апокалипсиса, крупные планы: король Ночи против «короля людей», Антихрист и Спаситель, так сказать, лицом к лицу. Не кадр — интерактивная икона.

Или взять, например, воскресение. Мало того, что Джон натурально становится жертвой воинствующих фарисеев без малейшего повода со своей стороны. (В сериале сир Аллисер Торне — не мрачный садист, с удовольствием третирующий рекрутов, но законник, свято стоящий на страже клятвы Дозора и, в общем, даже почти гордящийся тем, что не нарушил ни одного приказа лорда-командующего.) Сноу закалывают под кособоким деревянным крестом с надписью «TRAITOR» (предатель). Положим, ночь на дворе, мужики все в черном, Призрак воет, но даже в такой мрачной атмосфере крест вполне различим и, само собой, возникает сей реквизит в сцене не сказать, чтобы совершенно ниоткуда.

А дальше на первый план выдвигается «мироносица» Мелисандра, едва не отрекшаяся от своего бога: тщательно обмывает тело, пока операторы (случайно, конечно же!) воспроизводят ракурсы картин «Мертвый Христос» Андреа Мантеньи и Ганса Гольбейна-младшего (последняя широко известна русскому читателю по описанию в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»). Собственно, как будто не Мелисандра и не ее демонический Рглор возвращают Джона обратно, но коллективный запрос (молитва) осиротевших и оплакивающих его друзей, не единожды спасенных им. Да и визуально картинка ненавязчиво намекает: нет в Вестеросе богов, нет вообще никаких богов, дорогой зритель, но мы с тобой с удовольствием поиграем в игру «Угадай сюжет западноевропейской живописи», а там уж дело твое, как этот сюжет трактовать, в проигрыше, пожалуй, никто не останется.

Если серьезно, то создатели сериала, колдуя над невинно убиенным лордом-командующим, сталкиваются с отчетливой проблемой: они воспользовались христианской культурной моделью (которая позволяет им обойти щекотливую перспективу озомбачивания Джона), но дальше, работая в рамках безрелигиозного тренда массового искусства, вынуждены эту модель дезавуировать. И Джон выдыхает вдогонку небытию практически ко-роль-Лировское «ничего»: «Там нет ничего». Расстраивает Мелисандру.

Безусловно, после смерти Джон просто обязан измениться. (Как справедливо рассуждал в интервью исполняющий роль Сноу Кит Харингтон, иначе зачем же он тогда умирал-тο?) Но у предшественников «Игры престолов» (критикуемых в свое время Мартином) воскресший герой, как и положено проекции Христа, восставал, подобно Прообразу, в силе и славе, наделенный ещё болы шей мощью. Как Аслан у К.С. Льюиса в книге «Лев, колдунья и платяной шкаф». Как Гэндальф во «Властелине колец», из Серого ставший Белым. Толкиен в принципе нашел гениальное художественное решение для отражения различных ипостасей Христа: у него есть воскресший Христос — Гэндальф, есть страдающий Христос — Фродо, и Христос-Царь — Арагорн. В мире «Игры престолов» отдуваться сразу за всех вынужден Джон Сноу, что порой приводит к неожиданным разворотам в его характере и поведении. Поскольку если умирает Джон вполне уверенным в себе Спасителем мира, то возвращается — слабым маленьким человеком, потерянным, напуганным и испытывающим отвращение к насилию (что становится особенно явным после сцены казни его убийц). С ним случается то, что Харингтон назвал «страхом Божьим» («the fear of God»). Как говорится, если у нас, у публики, и есть некий призрачный шанс проассоциировать себя с Джоном (героем, командующим, лучшим мечником Севера, Белым волком, Эйегоном Таргариеном etc), то это был он.

Справедливости ради, на этих «наших», то есть подчеркнуто «человеческих», непоследовательных, импульсивных и т. д. эмоциях построена драматургия «битвы бастардов», которую Джон Сноу как полководец, безусловно, проиграл. Но зато дал возможность аудитории увидеть происходящее собственными глазами: пережить ужас гибели брата, смертной угрозы, отчаяния, бессмысленности существования, тщеты любой земной власти — и заодно стратегического планирования («хочешь насмешить Господа Бога — расскажи Ему о своих планах»). Понятно, что для достоверности сопереживания герой должен же хотя бы на время переквалифицироваться из супермена в everyman-a (обывателя, массового зрителя)… Ну и для бурного романа с Дейнерис Таргариен тоже, в общем, необходим пусть и не всегда живой (и, само собой, отчетливо супермен), но представитель мужского пола, а не возвышенный небожитель. С другой стороны, Джон на то и сериальный Иешуа, чтобы оставаться до занудства положительным, последовательным и неизменным «зерцалом святости».