Леонид Фуксон - Толкования

Иначе говоря, усилия истолкования требует неизреченность художественного смысла, его сокрытость как погруженность в бытие. Причем типичные ошибки здесь связаны именно с игнорированием или недооценкой этой неизреченности. Интерпретация иногда сводится к пересказу , что коренится в растворении разницы между понятиями содержания («транскрипцией» которого, как это называет М. М. Бахтин, является пересказ) и смысла: смысл – это то, о чем . Интерпретация иногда сводится к нравоучению , что идет от недифференцированности этических («жизненных») и эстетических оценок: смысл – это то, чему нас учит эта книга.

Само сравнение в приведенном фетовском четверостишии ближайшим образом является чисто зрительным уподоблением потухающего камина и мотылька. Как далее это развертывается? Мотылек соединяет красоту с недолговечностью и хрупкостью. Это значение, благодаря сравнению в первой строфе, взаимодействует с образом погасающего камина, однако выявляется указанное взаимодействие благодаря усилию экспликации: погасание → недолговечность, хрупкость. Все это проецируется на камин как атрибут дома , человеком освоенный мир (хотя даже при отсутствии таких прямых упоминаний проекция художественно изображаемого на человеческую жизнь a priori обязательна). Благодаря этому названный смысл обнаруживает антропологическое измерение.

Но здесь же читатель совершает еще одну герменевтическую акцию: может быть, незаметно для себя самого он проводит идеальную ценностную границу между цветным (багряным, лазурным) и тусклым; между расцветом жизни и закатом; огнем и пеплом; между беззаботным порханием юности и трезвым неподвижным взглядом старости и так далее. Эта ценностная демаркация составляет с развертыванием символа единое целое. Поэтому, например, с оппозицией багряного, лазурного и тусклого взаимодействует противопоставление пестрого и серого во второй строфе.

Итак, герменевтическое «усилие», которое Гадамер считал неизбежным при отсутствии «непосредственного понимания», всегда имеет место в чтении художественных текстов. Следует заметить некое спотыкание, заминку, неизбежную встречу со странностями при восприятии художественного произведения. Это объясняется своего рода инерцией . Здесь можно воспользоваться кантовским открытием, связанным с определением смеха («аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто» – И. Кант. Собр. соч. Т. 5. М., 1966. С. 352). Обратив внимание на инерцию серьезного восприятия при встрече со смешным, Кант впервые рассмотрел смех как событие. Значение этого открытия, с нашей точки зрения, выходит за рамки теории комического. Событийность художественного восприятия вообще (а не только смехового) означает то, что читатель переступает границу жизни и искусства. Инерция прозаического восприятия художественной литературы проистекает из того обстоятельства, что мы, беря в руки книгу, находимся какое-то время еще в прозаической реальности.

Возьмем первую строфу стихотворения Пушкина «Пророк»:

Прозаическое (неадекватное) восприятие этого высказывания состоит в механистичном характере соотнесенности содержания стихов как: 1) состояния героя; 2) места событий; 3) встречи с небесным существом. К этому подходит определение, с которого начинается статья «Искусство и ответственность» Бахтина: «Целое называется механическим, если отдельные элементы его соединены только в пространстве и времени внешнею связью, а не проникнуты внутренним единством смысла. Части такого целого хотя и лежат рядом и соприкасаются друг с другом, но в себе они чужды друг другу» (М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 5).

Если мы просто «складываем» внутреннее состояние пушкинского героя и внешние обстоятельства, в которых мы его застаем, то понятия духовной жажды и мрачной пустыни остаются абстрактными, неопределенными.

Непонятно, чего жаждет душа героя и что это за «пустыня мрачная». Однако при читательском настрое на «внутреннее единство смысла» эти понятия взаимно объясняют друг друга . При такой обоюдной проекции мрак и пустота становятся как раз характеристиками того душевного состояния, которое «томит» героя и от которого он жаждет освободиться. Иначе говоря, это жажда света и наполненности души, то есть жизненного смысла, отсутствие которого объясняет еще одну подробность описываемого состояния: «влачился». Поэтому в стихотворении дальше встречаются слова «наполнил», «исполнись», передающие как раз заполнение исходной пустоты души.