Н Демурова - Алиса в Стране чудес и в Зазеркалье

Та же проблема встает перед нами в случае с пародийным отрывком о малютке крокодиле, через который "просвечивает" (во всяком случае, четко "просвечивало" в те годы) хрестоматийное стихотворение Уоттса о трудолюбивой пчелке, или в "Голосе Омара" (снова оригинал Саути, см. с. 84-85). Кэрролл, посвятивший немало прочувствованных строк тому, как следует трудом и размышлениями заполнять каждый миг, чтобы не попасть во власть греховных мыслей, вряд ли стал бы писать "сатиру" на близкое ему по духу и мысли стихотворение Уоттса. То же можно сказать о стишке про "филина", заменившего собой "звездочку" Джейн Тейлор (см. с. 61).

В "колыбельной" Герцогини Кэрролл отходит от "исходного" стихотворения, посвященного кроткой любви (см. с. 49 - 50), дальше, чем в двух упомянутых выше примерах; однако отношение к используемому тексту остается тем же.

При решении вопроса о пародиях Кэрролла следует, как нам кажется, провести несколько граней. Сошлемся опять на работу Ю. Н. Тынянова "О пародии", различающую "вопрос о _пародичности_ и _пародийности_, иначе говоря - вопрос о пародической форме и о пародийной функции" {Ю. И. Тынянов. Поэтика, с. 290.}. Ю. Н. Тынянов пишет: "Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции". Такое "использование какого-либо произведения как макета для нового произведения" - весьма выразительное средство, ибо "оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев - "подмалевка" и считал необходимым условием юмора" {Там же.}.

В сказках Кэрролла мы находим примеры такой чистой "пародичности": таковы "Морж и Плотник", песня Белого Рыцаря, "Вечерняя еда", "Морская кадриль", "Колыбельная". Связь с "пародируемыми" произведениями весьма отдалена и опосредствована, сохраняется лишь "костяк", "макет". "Сатиры", направленной против этих исходных оригиналов, в пародиях Кэрролла нет; второй план "подмалеван" очень тонко, он едва просвечивает и чувствуется лишь в особых интонациях, поворотах фразы, ритме, дыхании. Вероятно, сказывается здесь и то, что Кэрролл использует тексты поэтов, которых он особенно любил - Уордсворта, Теннисона, - в поэтическом отношении стоящих бесконечно выше и Саути, и камерных детских поэтов начала века.

Второй тип пародий, который мы находим в сказках Кэрролла ("Малютка крокодил", "Голос Омара" и пр.), не является, строго говоря, ни "пародийным", ни "пародическим", хоть он и представлен произведениями, которые содержат - в сильно ослабленном виде - и те, и другие характеристики.

Возникает вопрос: не являются ли эти стихотворения Кэрролла своеобразным поэтическим "синтезом", попыткой выразить путем пародии свое отношение к избранному в качестве образца поэту {См.: Вл. Новиков. Зачем и кому нужна пародия. - "Вопросы литературы", 1976, Э 5, с. 193 и далее. См. также: А. Морозов. Пародия как литературный жанр. - "Русская литература", 1960, Э 1.}? Думается, что и на этот вопрос следует ответить отрицательно. "Пародии" Кэрролла существуют не как самостоятельный литературный жанр, они входят важной составной частью в тот строго ограниченный временем и местом "праздник", те "каникулы", о которых писал Честертон. "Сатира" и "синтез" присутствуют в них не только в том смысле, в каком склонен их видеть критический глаз читателя, но и в том, в котором они допускались общей установкой Кэрролла. Вместе с тем подспудная, подсознательная амбивалентность в отношении не только к таким поэтам, как Саути, Тейлор, Уотте, но даже и к таким бесконечно более значительным, как Уордсворт и Теннисон, определяла характер его "бессмысленных" пародий. Их можно было бы назвать "стихами-эхо" по примеру "слов-эхо", о которых говорит Э. Партридж в приложении к Лиру {Е. Partridge. The'Nonsense Words of Edward Lear and Lewis Carroll. Here, There and Everywhere. L., 1950, pp. 162-188. Приведем лишь один пример таких "словэхо" у Лира: "...as an earnest Token of their sincere and grateful infection". Infection слегка, словно эхо, трансформирует само собой разумеющееся "affection", вводя в текст сложную гамму амбивалентностей.}. Прямая сатира в них отсутствует, но иронический отзвук возникает - насколько сознательно, сказать трудно.

"Диалогичность" кэрролловских сказок не ограничивается стихотворными "пародиями". Вопрос о том, "едят ли кошки мошек", возможно, навеян строками из "Золотой нити" (1861) Нормана Маклеода; золотой ключик - стихотворением и сказкой Джорджа Макдоналда {Как указывает Р. Л. Грин, стихотворение Джорджа Макдоналда было опубликовано в 1861 г. в книге "Victoria Regis", а его знаменитая сказка-аллегория "Золотой ключ" вышла лишь в 1867 г. (в сборнике "Встречи с феями"). Однако друзья читали сказки Макдоналда в рукописях задолго до публикации, и Кэрролл, конечно, мог знать их.}; в сцене с Гусеницей и грибом слышатся отзвуки "Бала бабочек" (1806) Уильяма Роскоу; "Зазеркалье" разрабатывает тему зеркала, предложенную, в частности, тем же Макдоналдом в романтической вставной новелле о Космо Верштале, бедном студенте Пражского университета (роман-сказка "Фантазия", 1858); Белый Рыцарь напоминает Грустного Рыцаря в "Фантазии" Макдоналда, а возможно, и Дон Кихота {J. Hinz. Alice Meets the Don. - "South Atlantic Quarterly", LII (1953). См. также AA. He принимая в целом концепции Хинца, выводящего "Алису" из "Дон-Кихота", отметим лишь справедливые наблюдения о близости ряда деталей.}. Было замечено, что в первой главе "Зазеркалья" слышатся отзвуки "Сверчка на печи" Диккенса и его пародистов {См. комментарий Гарднера (с. 114 и далее), а также примечания Р. Л. Грина к изд. L. Carroll. Alice's Adventures..., op. cit., p. 256.}; в "Стране чудес" находят цитаты из "Энеиды" {См. примечания Р. Л. Грина (ibid., p. 256); на сходство с Вергилием указал Дж. Б. Дейвис.} и "Божественной комедии". Для исследователя Кэрролла эти аллюзии представляют особый интерес, ибо многие из них вводят свою тему, подвергая переосмыслению исходный, заимствованный образ. "Чужие слова", включаясь в новый контекст, начинают жить двойной жизнью: не теряя первоначального смысла, на который они прямо и открыто указывают, они в то же время дают свое истолкование предложенного образа и темы.