Н Демурова: Алиса в Стране чудес и в Зазеркалье

Наконец, в самом построении "изнаночного", "перевернутого вверх ногами" мира Кэрролл, как никто, следует принципам "необузданного", "дикого" (wild выражение Ч. Лэма) фольклорного духа. Он переворачивает вверх дном, выворачивает наизнанку, меняет местами причину и следствие, "отчуждает" части тела и действия, создает непредставимое, оживляет стершиеся речения и метафоры и, вновь вдохнув в них жизнь, "реализует" их, он пародирует, он смеется над смертью и пр. Мы далеки от мысли о том, что между нонсенсом Кэрролла и вдохновившей его праздничной карнавальной традицией можно поставить знак равенства. M. M. Бахтин развивает свою концепцию на материале архаических культур, представляющих по сравнению с XIX в. качественно иную ступень. И все же нам кажется немаловажным указать на возможность некой генетической связи сказок Кэрролла с этой традицией.

Другим мощным пластом в сказках Кэрролла является пласт диалого-литературный, складывающийся из пародий, заимствований, обработок, аллюзий. Кэрролл словно ведет ни на минуту не прекращающийся диалог с невидимыми собеседниками, многих из которых давно уже нет в живых. Уровень такого рода есть в каждом произведении, ибо все они включены - прямо или опосредствованно - в тот диалог, который составляет содержание всякой культуры. В сказках Кэрролла поражает прежде всего множественность интонаций и типов диалогического отклика.

Среди критиков принято говорить о пародиях (иногда их называют бурлесками, травестиями) в сказках Кэрролла; это стихотворения: "Папа Вильям", "Колыбельная", которую поет Герцогиня, песни о крокодиле и филине, "Морская кадриль", "Это голос Омара...", "Вечерняя еда" ("Страна чудес"); "Морж и Плотник", песня Белого Рыцаря, хор на пиру во дворце Алисы ("Зазеркалье"). Однако термин "пародия" в применении к этим стихотворениям вряд ли можно считать достаточно точным. Правда, все эти стихотворения так или иначе связаны с неким "оригиналом", который "просвечивает" вторым планом через "снижающий", "пародирующий" текст Кэрролла. Но степень связи с "исходным текстом" в разных случаях разная: иногда кэрролловское стихотворение очень близко "повторяет" оригинал, широко используя его лексику, структуру и самое строение строк; порой же сохраняются лишь отдельные детали, ритмический рисунок, размер, дыхание. Точно так же разнятся и отношение к "оригиналу" и цели "пародирования".

В "Папе Вильяме", например, Кэрролл последовательно "снижает" текст нравоучительного стихотворения Саути "Радости старика и Как Он их Приобрел" (см. с. 41 и 42). "Моральные" и "возвышающие душу" темы размышлений Саути о быстротечности жизни и радостей земных, о смерти и пр. - заменяются у Кэрролла веселой "чепухой", вызывающе открыто декларированной во второй строфе:

...Но узнав, что мозгов в голове моей нет,

Я спокойно стою вверх ногами.

Сохраняя не только героев и вопросно-ответную схему стихотворения Саути, но и самое построение фраз отца и сына, ряд описательных конструкций, стихотворный размер, схему рифм и пр., Кэрролл переводит все содержание стихотворения в план безответственного "стояния на голове".

Здесь, очевидно, небесполезно вспомнить то старое различие между собственно пародией и травестией, или изнанкой, указание на которое находим в рукописях Ю. Н. Тынянова. Цитируя старого автора, Тынянов пишет: ""Изнанкою называется описание шуточным и даже низким слогом тех происшествий, кои прежде но важности своей описаны были слогом высоким. Изнанка не есть пародия, как многие полагают, ибо пародия состоит в применении того же сочинения к другим происшествиям и к другим лицам, с переменою некоторых выражений". Нет надобности воскрешать старую и уже для начала XIX в. не ясную терминологию, но содержащееся в ней указание на разный характер связи между пародирующим и пародируемым произведением существенно, если не связывать "изнанку" непременно с жанром травестированных эпопей" {Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 541 (прим. к ст. "О пародии").}. "Папа Вильям" Кэрролла ближе всего именно к этому "изнаночному" типу пародийной литературы. Английский язык, не только сохранивший самое понятие "травестии", но и широко пользующийся им, делает закономерным подобное "воскрешение" старой теории в данном случае.

Вместе с тем возникает вопрос: какова цель такого травестирования? Очевидно, скажем мы, Кэрролл высмеивал скучное нравоучительное стихотворение Саути и его религиозно-этическую установку. Но здесь-то и возникает основное затруднение: религиозно-этическая установка Саути не только не была чужда Кэрроллу, но и, напротив, была ему чрезвычайно близка. Когда Кэрролл не был занят нонсенсом, он говорил, думал и писал совершенно в том же духе, что и Саути. В своих проповедях и письмах, в своем романе "Сильви и Бруно" (в "серьезных" и во многом автобиографических его частях), даже в предисловиях к книгам нонсенса он развивал совершенно те же мысли. Может быть, объектом пародии в данном случае являются некоторые формальные, внешние моменты поэзии Саути, действительно зачастую дающие повод ко всякого рода "придиркам"? Однако тогда Кэрролл должен был бы пойти по иному пути, доводя до абсурда именно эти погрешности формы.