Томи Хуттунен: Оскар Уайлд из Пензы

Прекрасные цветы! Одни похожи на белых голубей с оторванными головками, на мыльный гребень волны Евксинского Понта, на сверкающего, как снег, сванетского барашка. Другие — на того кудрявого еврейского младенца, которого — впоследствии — неуживчий и беспокойный характер довел до Голгофы. [46] Мариенгоф А. Циники. С. 18–19.

В этом фрагменте можно увидеть чисто имажинистскую конструкцию. Сначала определяются форма и цвет денотатов (отсылка к «Саломее» через «голубей» и «оторванные головки»), потом тематическая доминанта (белизна) приводит к сопоставлению с образом Черного моря (мыльный гребень Евксинского Понта). В то же время читателя ведут к следующему образу «сванетского барашка», этимологическая связь которого с предыдущими становится ясным через множественное вторичное значение (барашки). От этого образа через описание пути на Голгофу Христа мысль переходит еще к одному «барашку» (Агнец Божий). Важно при этом, что и голубь, и цветы служат образом любви, а в трактовке Мариенгофа являются промежуточным звеном в метафорической цепи, которая заканчивается Христом, а начинается с его предшественника, пророка Иоанна Крестителя. Образ Христа, со своей стороны, возвращает нас к стихотворению «Из сердца в ладонях…» и к пророческой «лилии» как к образу Христа из речи Иоканаана. В пьесе Уайльда о принцессе Саломее сочетание этих образов находим в речи влюбленного в нее молодого сирийца:

В словах Саломеи, обращенных к ее возлюбленному Иоканаану, эти образы также появляются. В известном монологе Саломея говорит сравнениями из «Песни Песней» Соломона, что очень важно с точки зрения имажиниста Мариенгофа:

Я в рот твой влюблена, Иоканаан. Он как алая перевязь на башне из слоновой кости. Он как гранат, разрезанный ножом из слоновой кости. Цветы граната, что цветут в садах Тира, — более красные, чем розы, — не так красны. Красные крики боевых труб, возвещающие прибытие царей и внушающие страх врагам, не так красны. Твой рот краснее, чем ноги тех, что мнут виноград в давильнях. Он краснее, чем ноги голубей, которые живут в храмах и которых кормят священники. Он краснее, чем ноги того, кто возвращается из леса, где он убил льва и видел золотистых тигров. [49] Указ. соч. С. 59–60.

Произнесенная перед танцем Саломеи речь Ирода, очарованного ею, построена на тех же образах. Синтетический образ встречается в конце:

Все другие внушают мне отвращение. Но ты, ты был красив. Твое тело было подобно колонне из слоновой кости на подножии из серебра. Оно было подобно саду, полному голубей и серебряных лилий. [50] Указ. соч. С. 100–101. 374 | 375

Использование конкретных сравнений (в каждом из рассматриваемых текстов) в духе «Песни Песней» Соломона несет особый имажинистский оттенок. Как подчеркивали имажинисты, Соломон был для них своего рода первоисточником, несмотря на то, что высоко ценимый имажинистами Василий Розанов характеризовал «Песню песней» скорее как «ароматическую», чем «зрительную» поэзию. [51] См. Розанов В. <���Предисловие> // Песнь Песней Соломона / Пер. с древнегреч. и прим. А. Эфроса. СПб., 1909. С. 2. Краткие и конкретные сравнения Соломона при описании возлюбленной культивировались имажинистами и стали для них господствующим приемом. Шершеневич посвятил свою поэму «Песня-Песней» Соломону, «первому имажинисту», [52] «Соломону — первому имажинисту, / Одевшему любовь Песней-Песней пестро, / От меня, на паровозе дней машиниста, / Верстовые столбы этих строк <���…> Соломону, имажинисту первому / Обмотавшему образами простое люблю <���…> Всем песням-песней на виске револьверной точкой / Я — последний имажинист» ( Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. С. 199). Шершеневич, видимо, осознанно избегает в «Песне-песней» кратких сравнений, как «устаревших» библейских, зато текст изобилует метафорами, урбанистскими персонификациями, которые несут отдаленный оттенок эротических сравнений Соломона: «Груди твои — купол над цирком»; «Живота площадь с водостоком пупка посередине»; «Два сосца догоретый конец папирос» и т. д. В общем и целом поэма программная, отсюда ее схематичность, упомянутая Нильссоном ( Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 86), который характеризует ее как «безглагольную», хотя в «Песне песней» торжествует инфинитивное письмо: «Небу глаз в облаках истомы проясниться»; «Твои губы зарею выгореть»; «Кандалами сердца бряцать» и т. д. Следует, однако, отметить, что инфинитивные формы используются здесь в функции субстантивации глагола. См.: Жолковский А. Об инфинитивном письме Шершеневича // Русский имажинизм: история, теория, практика. С. 291–305. и следы «соломонового имажинизма», т. е. поэтики кратких и конкретных сравнений, можно видеть в его «Принципах примитивного имажинизма». Мариенгоф рассуждает в «Магдалине» о «соломоновой любви». [53] «Соломоновой разве любовью любить бы хотел? / Разве достойна тебя поэма даже в сто крат / Прекрасней чем “Песня Песней”»? ( Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 40). Есенин тоже упоминает связь Соломона с имажинизмом в «Ключах Марии». [54] «Соломон, глядя в лицо своей красивой Суламифи, прекрасно восклицает, что зубы ее «как стадо остриженных коз, бегущих с гор Галаада» ( Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 205). Ср. в «Песне Песней»: «О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна! Глаза твои голубиные под кудрями твоими; волосы твои — как стадо коз, сходящих с горы Галааской; зубы твои — как стадо выстриженных овец, выходящих из купальни, из которых у каждой пара ягнят, и бесплодной нет между ними» (Песнь Песней Соломона 4: 1–2). Нам нетрудно видеть в этом «протоимажинизме» библейских эротических сравнений очередное свидетельство о парадоксальном антифутуристическом декадентстве в творчестве имажиниста Мариенгофа. Особенно здесь выделяется промежуточная роль парадоксалиста Уайльда, его пьесы «Саломея» и иллюстраций к ней Бёрдсли.