Михаил Лифшиц - Русская классическая критика

После того как удалось разложить художественное произведение и свести его без остатка к субстанции мысли, начинается следующий акт. "Второй процесс философской критики состоит в органическом сочленении разорванного произведения, в сочленении, в котором бы все части его, будучи живо соединены, представляли бы собою единое целое (тоталитет), как выражение единой, целой и конкретной идеи, и каждая из них, имея собственное значение, собственную жизнь и красоту, необходимо служила бы дая значения, жизни и красоты целого, как части человеческого тела представляют собою единое, живое, органическое тело, не теряя и частного своего значения, жизни и красоты. Целостность (тоталитет) художественного произведения зависит от идеи, лежащей в его основании и так проникающей его, что даже и его части, по-видимому, чуждые этой главной основной идее, все служат к ее же выражению. Так, например, в "Отелло" Шекспира только главное лицо выражает идею ревности, а все прочие заняты совершенно другими интересами и страстями; но, несмотря на то, основная идея драмы есть идея ревности, и все лица драмы, каждое имея свое особное значение, служат к выражению основной идеи. Итак, второй акт процесса философской критики состоит в том, чтобы показать идею художественного создания в ее конкретном проявлении, проследить ее в образах и найти целое и единое в частностях" (2, 103-104)

Уже из примера, который приводит Белинский, можно видеть, в чем состоит коренной недостаток философской критики. Действительно ли содержанием "Отелло" Шекспира является идея ревности, воплощенная в главном герое драмы и сопровождаемая различными оттенками идеи в лице Дездемоны, Яго, Брабанцио и других? Несмотря на кажущееся правдоподобие такого утверждения, в этом можно сомневаться. Пушкин верно отметил, что Отелло вовсе не ревнив, а доверчив. Идея ревности не исчерпывает глубокого содержания шекспировского произведения. "Отелло" раскрывает перед нами кризис веры, драму доверия или, скорее, недоверия человека к человеку, которая в эту трагическую эпоху впервые нашла себе классически ясное выражение, впервые поразила человеческий ум своей роковой закономерностью. Этот исторический взгляд также имеет свою философскую сторону. В искусстве Шекспира мы видим реальное отражение сложных, мучительных путей, которыми движется процесс формирования человечности, процесс создания подлинно человеческого общежития. Такой взгляд обращен к действительной ситуации, скрытой в истинно художественном произведении; вместе с тем он указывает на положительный идеал будущего, заключенный в эту историческую оболочку, но вырывающийся наружу как призыв к борьбе, залог человеческой силы, скованной узкими, бесчеловечными отношениями.

Напротив, так называемая философская критика стремится замкнуть все многообразие исторической жизни в определенную систему форм, подобных идее ревности, как средневековая схоластика стремилась классифицировать и разложить все живое по полочкам Аристотелевых категорий. Действительные положения и характеры мировой истории приобретают двойное, иносказательное значение, и философская критика становится аллегорическим толкованием художественного творчества.

Главным содержанием литературы оказывается не реальная жизнь, а определенная, законченная в себе идея. При этом, например, идея ревности получает абсолютный смысл в полном согласии с консервативным, мещанским взглядом на человеческую природу. Так, вместо того чтобы подняться до философской точки зрения согласно своему понятию, философская критика становится "исторической" в самом дурном смысле этого слова. Она обращена в прошлое, к известному кругу идей, признанных абсолютной основой мира и окончательным обликом истины. В действительности же эти идеи являются лишь преходящей и узкой формой, неясным отблеском богатого содержания исторической жизни.

Философская критика первой половины XIX века с полным основанием отбросила механистический взгляд на художественное творчество как деятельность произвольную и сообразную с внешней целью. Но, с другой стороны, она утратила понимание активной общественной роли искусства. Принимая верное положение, что в искусстве важен не субъективный замысел художника, а прежде всего то, что сказалось в его произведении на самом деле, объективно, в качестве истины в форме созерцания, идеалистическая философская критика делала ложный, односторонний вывод. Она полагала, что субъективная позиция настоящего художника состоит в пассивном созерцании абсолютной гармонии мироздания, где исчезают все конечные потребности и нужды, где всякая неудовлетворенность и борьба интересов представляются только преходящим моментом истины, конкретной целостности (тоталитета). Такая резиньяция, возведенная в принцип философии и литературы, исключает из области художественного творчества общественный идеал будущего, предписывает художнику эстетическое безразличие к бурям этого мира и предлагает ему стремиться только к формальному идеалу прекрасного.