Михаил Лифшиц - Русская классическая критика

Этой исторической точки зрения сильно недоставало рациональной критике XVIII века, несмотря на то, что она впервые обратилась к историческим обстоятельствам и влиянию общественной среды на умы людей. Странным образом французская критика состоит из двух элементов социологического анализа и формального масштаба, вынесенного за скобки истории. Французская критика имела свой идеал прекрасного в природе, свои нормы художественности, неизменные, как законы самой природы.

У каждого из мыслителей эпохи Просвещения по-своему отразилось это противоречие, ибо оно не зависит от усилий отдельных умов и повторяется автоматически при наличии известной системы мышления. Так, Вольтер настойчиво доказывает многообразие вкусов, вытекающее из внешних условий жизни, из исторических и естественных обстоятельств "Спросите у жабы, что такое красота, и она ответит вам, что это выпученные глаза и рот до ушей". Но тот же Вольтер является решительным сторонником классицизма в качестве единственно возможной системы прекрасного Дидро придает большое значение чувственному началу, он отвергает всякое представление о духовной деятельности, независимой от опыта и внешних чувств. И тот же Дидро в своем "Парадоксе об актере" утверждает преимущество холодного идеала и сценического мастерства над пламенным чувством художника. В искусство и литературу конца XVIII века возвращается классицизм, и теоретические принципы Буало в подновленном виде снова торжествуют у Батте и Лагарпа.

Ограниченность буржуазного Просвещения привела к новому формализму, который можно найти даже у теоретиков и публицистов времен французской революции. Горячие призывы к художникам подчинить свое творчество интересам общества совмещаются здесь с магической верой в абсолютное значение известных технических приемов и форм, в которых видели идеальную возможность объединить в единое национальное целое интересы и страсти отдельных людей или даже целых общественных классов, эстетически воспитать их в духе гражданственности. В пределах буржуазной демократии конца XVIII века с ее отвлеченными принципами равенства и братства такое единство, опирающееся на абстракцию человеческой природы", могло быть лишь совершенно формальным. Неопределенные нормы нового эстетического идеала получали известную ясность благодаря утверждению античного образца, в котором усматривали залог гражданской доблести. Все остальные исторически сложившиеся формы и стили были признаны сомнительными или совершенно враждебными хорошему вкусу и общественным целям. Готика представлялась чудовищным варварством, Вольтер называл Шекспира пьяным дикарем. Формальные рецепты менялись, в исторических оценках также происходили заметные сдвиги, но в целом художественная критика эпохи Просвещения и французской революции во многом вернулась к эстетическому догматизму XVII века. Это все еще была критика формально-указующая, или, по выражению Добролюбова, критика, состоящая в показании тою, что должен был сделать писатель и насколько хорошо выполнил он свою должность.

Здесь повторилась общая логика развития общественной мысли в эпохи просвещения. Отвергнув метафизические системы предшествующего столетия, просветители снова вернулись к метафизике на почве самой науки Такая непоследовательность казалась материалистам XVIII века спасительной, ибо она сохраняла незыблемую объективность научной мысли и твердый идеал рационального общественного порядка, и критика действительно останавливалась у границ буржуазного кругозора, принятых в качестве естественных норм человеческой природы. В эпоху прогрессивного подъема буржуазной демократии такая точка зрения имела свое относительное оправдание. Но она не могла удержаться в ходе дальнейшего развития.

После французской революции недостатки просветительской критики XVIII века были истолкованы ложно. Сложилось банальное представление о том, что эти недостатки связаны с революционным характером мировоззрения французских просветителей, что приложение политических идеалов к творчеству художника превращает искусство в механическое орудие внешних целей. В действительности, как уже говорилось выше, пример XVIII века доказывает, скорее, обратное: идеалы французских мыслителей носили слишком абстрактный характер в силу причин, коренившихся в классовой борьбе этого времени, и сама общественная критика французского Просвещения оставалась некритической по отношению к своим основаниям. Это значит, что она была недостаточно глубокой. Отсюда и колебания просветителей в эстетической области, их буржуазно-утилитарный механистический взгляд на искусство и одновременно их возвращение к принципу "украшенной 12 природы", идеалу формально-прекрасного. Метафизика эстетических норм и релятивизм субъективных вкусов - две стороны одной и той же медали. Точно так же связаны между собой внешний историзм, ограничивающий анализ произведения искусства обстоятельствами его возникновения, и отвлеченное признание формального масштаба, стоящего как бы над историей. Все эти недостатки критики XVIII века связаны с ограниченностью старого материализма и сами по себе подсказывают необходимость более высокой точки зрения, с которой содержание и форма художественного произведения, история и система эстетических норм, предмет и его изображение в искусстве, идеальное и реальное в нем были бы поняты диалектически, в их глубоком внутреннем единстве и взаимопроникновении.