Карл Теодор Дрейер - О кино. Статьи и интервью

Все вышеизложенное усложняет работу режиссера, но делает ее при этом и более увлекательной. Даже в черно-белом кино приходится бороться за каждую сцену – это знает всякий основательный режиссер. Появление цвета в кино не облегчает борьбы, но цвет делает художественную победу более убедительной – конечно, при том условии, что она все-таки одержана. И еще более значительной становится эта победа, если режиссеру удается разорвать порочный круг, в который цветное кино заключают, как и прежде, требования натурализма. Большим художественным достижением – в плане работы с цветом – фильм может стать лишь в том случае, если ему удастся полностью освободиться от предписаний натурализма. Лишь тогда цвета смогут передать непередаваемое, то, что невозможно объяснить, а можно лишь почувствовать. Лишь тогда цвета могут сообщить что-то об абстрактном мире, который до сих пор был закрыт для кино.

Режиссер не должен создавать в своем воображении черно-белый фильм и лишь потом накладывать на такое изображение цвета. Изображение в цвете должно непосредственно возникать перед его внутренним взором. Он обязан творить в цвете. Однако чувству цвета нельзя научиться. Цвет – это оптическое переживание, так что способность видеть, думать и чувствовать в цветах, вероятно, является врожденной. Мы можем предположить, что этот дар есть у большинства художников. Чтобы в будущем не было стыдно за цветной фильм и чтобы в ближайшие десятилетия мы не ограничились лишь четырьмя-пятью фильмами, где есть выдающаяся работа с цветом, киноиндустрия должна обратиться за помощью к тем, кто в состоянии ей помочь, а именно к художникам. Ведь и раньше она должна была опираться на мастерство писателей, композиторов и хореографов. Режиссер цветного фильма должен к своему уже и так многочисленному штабу сотрудников добавить художника, который, осознавая свою ответственность, совместно с режиссером создаст цветовую палитру фильма. Художник должен браться за работу как можно раньше, чтобы сцены фильма сразу зарождались в цветах и были частью сценария. Этот «сценарий цветов» должен создаваться одновременно с настоящим сценарием, и эти наброски должны детально разрабатываться на протяжении всей работы – до тех пор пока они не превратятся в большие, цветные полотна на экране.

Можно спросить – зачем режиссеру художник, когда у него есть консультанты по цвету? Нет сомнения в том, что эти консультанты оказывают и будут оказывать режиссеру неоценимую помощь. Благодаря своему опыту и знанию колористики они могут помочь режиссеру избежать многих ошибок. Но при всем уважении к их способностям и добросовестному отношению к делу, у хорошего художника есть перед ними одно ценное преимущество, ради которого его и следует привлечь к созданию фильма, – ведь он сам является творцом , и творческие порывы исходят из самой глубины души художника. А консультантам по цвету будет полезно поработать со специалистом, и к тому же они станут необходимым промежуточным звеном между художником и режиссером – и одновременно своего рода творческой лабораторией.

Чтобы пояснить высказанную выше мысль, давайте представим себе, что Тулуз-Лотрек жив и что он принимает участие в создании фильма «Мулен Руж» вплоть до самого окончания съемок – то есть его влияние сказывается не только в первых кадрах, но и при создании других сцен. Возможно, в этом случае эти сцены поднялись бы на такой же высокий уровень, как и первая сцена, в которой был использован один из его эскизов. И вот тогда «Мулен Руж» был бы уже не просто многообещающей попыткой, а стал бы поистине великим цветным фильмом и примером для подражания в наше время, когда наблюдается явная тенденция: фильмов снимается меньше, но сами картины становятся все лучше и лучше. И режиссеру не следует волноваться, что он не справится с этой сложной задачей, ведь он вовсе не обязан все делать сам – он просто должен контролировать весь процесс, создавая композиционное единство из множества деталей.

Пишу я это в надежде на то, что цветное кино выйдет из того тупика, в котором оно оказалось, – быть может, уже в недалеком будущем оно твердо встанет на ноги. В настоящее время оно дрейфует без определенной цели, и лучшие его образцы оживают за счет заимствований. Как правило, цветное кино не ставит перед собой более высоких задач, чем просто стараться быть похожим на что-то. «Генрих V» должен был напомнить нам о средневековой рукописи, а картина «Врата ада» сделана в манере старинной японской ксилографии. Было бы гораздо лучше, если бы у нас появился цветной фильм, с которым от начала до конца поработал художник, живущий в наши дни. Тогда цветное кино станет настоящим искусством, а не просто набором цветных картинок.