Дмитрий Быков - Статьи из журнала «Искусство кино»

Увы, это едва ли не единственная сцена, где есть изобразительная мощь — то есть кинематограф. Никогда еще не было у Рязанова такой неизобретательной погони, таких непроработанных гэгов, такой никакой Москвы. Снимай эту картину П.Лебешев, она много выиграла бы. Да и А.Петров, постоянный соавтор рязановских удач, мог бы для итоговой картины своего друга сочинить хотя бы пару запоминающихся мелодий, тем более что возможностей для этого хоть отбавляй — тут тебе и армейский марш, и куплеты героинь на эстраде, и финальный зонг на суде… Если уж Гурченко в железной клетке показала акробатический этюд, грех было остальным не отработать это кино на пределе своих возможностей.

Но уж кто постарался соответствовать — это Н.Фоменко. Он еще раз доказал, что Фоменко-шоумен в подметки не годится Фоменко-актеру. После жирного и наглого циника Пичема в «Трехгрошовой опере» он сыграл совсем другого нувориша — утонченную сволочь, почти эстета, очкастого обаяшку, словно соскочившего со страниц глянцевого бизнес-журнала. В гротескной картине Рязанова этот персонаж — самый достоверный, ежели шаржированный, то самую малость.

Как бы то ни было, при всех своих удачах и неудачах новый фильм Эльдара Рязанова для нашего кино принципиален. Впервые вместо несостоятельных попыток «отражать жизнь» нам предложен демонстративный, вызывающий абсурд на грани маразма — коллективное сновидение о застарелых комплексах. Это путь трудный, требующий вкуса и такта, но спасительный в свихнувшиеся времена. Рязанов и его героини еще раз доказали своей стране, что никакие они не «старые клячи» — скорее они гнедые из старого романса, те самые, что были рысаками и многих нынешних фаворитов еще обставят на последнем круге.

№ 9, сентябрь 2000 года

В 90-е годы не было издания, которое бы я не любил сильней, чем «Искусство кино». То есть было, было, конечно. «Новая газета», например, с ее надрывной, истерической честностью (такие благородные манеры, как верно заметил А.Мелихов, всегда отличают шулеров). Или газета «Завтра» (экс-«День»), которую я почти полюбил — так трогательны и упорны в своих заблуждениях ее авторы, так неизменен их круг. Привыкнув к тридцати годам ценить прежде всего последовательность и верность себе, я стал находить в коммунистической прессе своего рода образчик этих добродетелей, столь редких в нашем меняющемся мире. Но «Искусство кино» вызывало у меня неприязнь особенно сильную, ибо сквозь эту неприязнь проклевывалась зависть.

После этой интригующей заставки разберем ситуацию. Что греха таить, отечественные кинематографисты в силу редкого сочетания ума и пробивной силы (без этих качеств не снимешь фильм, не получишь роль, не поедешь на фестиваль) обычно бежали впереди паровоза — обнаруживали и фиксировали всякого рода тенденции в русской общественной жизни еще до того, как эти тенденции успевали обозначиться. В силу этого интеллектуальная жизнь последнего двадцатилетия кипела главным образом в кинематографе или близких к нему сферах — это стало особенно заметно, когда кино как таковое исчезло. На период практически полного затухания отечественного кинопроизводства пришелся феноменальный подъем критической мысли, которой нечего было анализировать (вследствие чего она и обратилась на что попало — на культурологию, социологию, философию и даже экономику). В этом видится мне главная особенность кинопроцесса 90-х: есть блестящие кинематографисты, которым из-за отсутствия денег нечего делать, и вся их энергия, ум, талант устремились в полиграфическую, а впоследствии компьютерную сферу: в область теории, полемики, всевозможных дискуссий и проектов. Фильмы были, что говорить, — хотя событиями становились немногие; но именно несоответствие между качеством картин и уровнем их разбора поразит будущего читателя «Искусства кино», если двадцать лет спустя кто-то еще будет читать.

Ни литераторы (заигравшиеся в свои игры), ни филологи (с их явно недостаточной, слишком узкой начитанностью), ни журналисты (с их поверхностностью и, главное, молодостью — это ведь профессия для семнадцатилетних, быстро бегающих) не продвинулись в 90-е годы так далеко в осмыслении происходящего, как кинокритики. Это стало очевидно еще в 1989 году, когда «ИК», напечатав кабаковского «Невозвращенца», выпустило сразу несколько номеров экспериментального характера, с множеством точных социологических исследований, из которых наиболее прозорливым, на мой взгляд, оказалось скептическое эссе Андрея Шемякина «Превращения русской идеи». Что говорить, из всех искусств (простите за это невыносимое сочетание слов) кино ближе всех к общественной жизни, к живой ткани бытия: оно фиксирует ее самым непосредственным образом, плотнее всего работает с реальностью и, что еще немаловажно, у кинематографистов не в пример меньше амбиций, чем у литераторов. Они не так ненавидят друг друга, ибо кино — дело коллективное, как любое производство. В общем, кинематографисты обречены больше всех понимать и внимательнее всех следить за происходящим вокруг. В 10-е годы Гумилев называл самыми умными людьми поэтов, в 90-е он бы передумал и стал писать о кино.