Андрей Тарковский - Лекции по кинорежиссуре

Чем кинообраз уникальнее, тем он абсурднее. Что я хочу сказать? Проще всего взять и наснимать каких-то событий самой жизни, кстати, так многие и делали. И было много хороших документальных фильмов так снято, в которых сущность кино была точно сформулирована. Но тем не менее, мне кажется, что образ в кино заключается вовсе не в том, чтобы повторить какое-нибудь наблюдение (хотя это не так уж плохо), а выдать что-то за наблюдение над жизнью. Выдать за натуралистическое ее выражение. Мне кажется в этом что-то есть, и это надо искать.

Возьмем, к примеру, финал «Мушетт» Брессона. Там героиня, как вы помните, потеряв всякую веру в жизнь, оказывается около берега реки с белым платьем под мышкой, которое дала ей соседка, чтобы в нем похоронить ее мать. Она надевает это платье на себя, как-то нескладно, то ли надевает, то ли накидывает и начинает катиться по склону вниз. Склон выравнивается, движение прекращается. Она встает, поднимается наверх и снова катится, катится, потом падает в воду. Раздается всплеск и больше мы ее не видим. Тут действие смыкается с тем, что принято называть абсурдным. Но абсурдным настолько, что у вас не возникает никакого сомнения, что это правда. Это нелогично, невероятно, но это абсолютная правда. Тут возникает то, что мы называем искусством.

В начале этих рассуждений мы намеренно исключили из поля нашего зрения то. что называется образом-характером. В данном контексте кажется плодотворным привлечь и его к нашему разговору.

Башмачкин или, скажем… Онегин. Как художественные типы они аккумулируют в себе определенные социальные закономерности, обусловившие их появление. Это — с одной стороны. А с другой — они несут в себе некие вневременные и общечеловеческие мотивы. Ведь персонаж реалистической литературы типичен постольку, поскольку выражает целую группу родственных ему явлений, явившихся следствием неких общих закономерностей. Поэтому как типы тот же Башмачкин и Онегин имеют массу аналогов в жизни. Как типы — да! Но как художественные образы они абсолютно уникальны и неповторимы. Они слишком заострены, слишком крупно увидены художниками, слишком ощутимо несут в себе авторский взгляд, чтобы мы могли сказать, что Онегин-де прямо как мой сосед… Нигилизм Раскольникова, определяемый в параметрах исторических и социологических, конечно, типичен, но в личностных, индивидуальных образных своих параметрах — неповторим. Гамлет, несомненно, тоже тип, но, грубо говоря, «где вы Гамлетов-то видели?»…

Возникает парадоксальная ситуация: образ есть наиболее полное выражение типического, но чем более полно он стремится сто выразить, тем индивидуальнее, уникальнее должен становиться сам по себе. Фантастическая вещь- образ! В определенном смысле он гораздо богаче самой жизни — пожалуй, в том смысле, что выражает идею абсолютной истины.:

Означают ли в функциональном смысле что-нибудь Леонардо да Винчи или Бах? Нет, они ничего не означают, кроме того, что означают сами по себе — настолько они независимы. Они видят мир будто впервые, не отягощенные никаким опытом, и стараются воспроизвести его с максимальной точностью. Их взгляд уподобляется взгляду пришельцев.

Так же как и любой другой образ, образ кинематографический прежде всего целостен. Поэтому представляется совершенно бессмысленным говорить о его синтетической сути. Хотя о синтетической сущности кинематографа и говорится без конца.

Полновластной доминантой кинематографического образа является ритм, выражающий течение времени внутри кадра. А то, что течение времени проявляется, обнаруживает себя и в поведении персонажей, и в изобразительных трактовках, и в звуке — это всего лишь сопутствующие составные элементы, которые, рассуждая теоретически, могут быть, а могут и отсутствовать… Можно себе представить фильм и без актеров, и без музыки, и без декорации, и без монтажа с одним только ощущением протекающего в кадре времени. И это будет настоящий кинематограф. Каким когда-то явился фильм «Прибытие поезда» братьев Люмьер. Или картина кого-то из представителей американского «андерграунда», в которой мы долгое время видим спящего человека, вплоть до его пробуждения, заключающего в себе неожиданный и поразительный кинематографический эффект.

Все это, конечно, не более как попытка выявить кинематографическую идею в ее, так сказать, чистом виде. И такая постановка проблемы имеет, вне всякого сомнения, свои преимущества. Она помогает понять нечто имеющее уже не только теоретическое, но и практическое творческое значение. А именно то, что в фильме ни один из его компонентов не может иметь самостоятельного смысла или значения. Произведением искусства является только фильм. А о его составляющих мы можем говорить лишь условно, когда начинаем искусственно расчленять его на элементы. Вот почему я думаю, что синтетическая природа фильма весьма относительна. Образ-не конструкция и не символ, как мы только что установили, а нечто нерасчленяемое, одноклеточное, аморфное. Именно поэтому мы и могли говорить о бездонности образа, о его принципиальной неформулируемости.