Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

«В зале, битком набитом красивыми женщинами и волосатыми любителями искусства, не считая нескольких представителей музеев, — писал 13 декабря 1971 года журнал «Экспресс», — г-н Бинош победно провел распродажу, кульминационный пункт которой наступил тогда, когда началась дуэль по телефону между неким покупателем из Чикаго и мадам Элен Роша. Они оспаривали ДРУГ У Друга одну работу Энди Уорхола. В конце концов победила мадам Роша».

Ну, а чем же торговал Жан — Клод Бинош? Голубая губка для мытья, подписанная (!) покойным Ивом Клейном, была продана за четырнадцать тысяч франков; электрический биллиард с автографом американца Кинхольца пошел за тридцать тысяч франков, а школьная грифельная доска с росписью Бена — всего за семьсот пятьдесят — ничего, у Бена еще все впереди. Наиболее оригинальным был сочтен экспонат под названием «Собачья будка» Тони Берланта: он сварганил подобие собачьей будки из карты географических полушарий, а внутрь положил несколько обглоданных куриных костей. Все это вместе с костями было оценено в несколько десятков тысяч франков…

3 января 1972 года в еженедельнике «Экспресс» я прочел любопытную статью Отто Хана, из которой явствовало, что подлинным эльдорадо для всех этих «товаров» стала сейчас ФРГ. Вот что было написано в этой статье:

«Рынок (ультрасовременного. — Ю. Ж.) искусства, после того как на Уолл — стрит разразился кризис, переместился из Соединенных Штатов в ФРГ, которая менее чем за три года стала самым крупным в мире покупателем авангардной живописи. Это там некий Карл Стрелер, восьмидесятитрехлетний магнат шампупя, приобрел у ньюйоркца Краусхара всю его коллекцию: двадцать работ Уорхола, двадцать — Ольденбурга, двенадцать — Литхен-штейна. Это там мультимиллионер Людвиг, наживший свое состояние на шоколаде, собрал фантастическую коллекцию произведений современного искусства — более ста пятидесяти вещей, чтобы преподнести ее в дар музею Кёльна. Не проходит и недели, чтобы в ФРГ не появился очередной американский художник, чтобы заинтересовать покупателей своей продукцией».

Отто Хан пишет, что главным центром пропаганды ультрамодернистского искусства сейчас стал Дюссельдорф, где «значительную роль играют три официальных института»: основанный в 1960 году Музей изящных (изящных ли?!) искусств, которым руководит Вернер Шмаленбах — для него цены, конечно, не имеют никакого значения, поскольку его годичный бюджет равеп трем миллионам франков и к этому надо добавить пожертвования — только радио ФРГ ему подарило двадцать четыре миллиона; муниципальный музей, коллекционирующий «произведения» Тенгели, Ива Клейна, Армана, Манцони и им подобных; выставочный центр «Кунст-халле», посвящающий свою деятельность пропаганде «искусства концепций» (подробно об этом «искусстве» я расскажу ниже). К этому надо добавить множество картинных галерей, в том числе галерею и ресторан Споэрри, которые я уже описал.

В пропаганде ультрамодернистов с Дюссельдорфом соревнуются сейчас Кёльн, где «самый серьезный музей, выставив сто пятьдесят «картин» из коллекции Людвига, придал оттенок респектабельности современному искусству», и город Крефельд, музей которого, руководимый Полем Вембером, уже в 1962 году выставлял «картины» Ива Клейна, а сейчас «всегда первым показывает художников американской школы».

Отто Хан подчеркивает, что этот «бум» ультрамодернистов в ФРГ прежде все объясняется тем, что «магнаты (западногерманской промышленности. — Ю. Ж.) сейчас вместо того, чтобы скупать целые конюшни скаковых лошадей, как это делалось когда‑то, предпочитают дарить самим себе целые конюшни художников».

Таким образом, рыночная экономика вполне благоприятствует поборникам новомодного неискусства, которые все громче и все назойливее заявляют, что сама‑де эпоха требует сломать кисти, сжечь палитры и искать вдохновения не в общении с прекрасным, а в любовании содержимым сточных ям и мусорных свалок. В какой‑то бешеной коловерти кружатся вокруг этих помоек, гримасничают, юродствуют люди, давно уже отрекшиеся от святого искусства и думающие только об одном: чем бы еще удивить людей, какой бы еще придумать выверт, который привлек бы милостивый взор пресыщенного всем на свете мецената? Критик Раймон Конья грустно и не очень уве ренно писал в «Фигаро» 25 июня 1971 года: «Вещи стареют быстро, поскольку сейчас быстрее происходят коренные перемены, — сегодняшнее искусство, как кажется, не имеет ничего общего со вчерашним… «Бедное искусство», «искусство концепций», «минимальное искусство», «ланд арт» — все эти новые школы обозначают разрыв с прежней манерой выражения».