Пётр Вайль - Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе

Режиссер проводит знак равенства между статистическим мужчиной и своим Дон Жуаном. Отсюда и ход, который поначалу кажется постановочным фокусом: роли Дон Жуана и Лепорелло исполняют неразличимые братья-двойняшки (Юджин и Гербет Перри). Будь такая возможность, и дон Оттавио, и Мазетто, и сам Командор оказались бы их близнецами, только где найти выводок поющих братьев.

Криминальный негодяй из телеоперы — естественный мужчина. Его поступки — не отклонения, а норма, погребенная под наростами цивилизации и измышлениями искусства.

В постановке есть примечательная сцена. Дон Жуан и Лепорелло пьют кока-колу и беседуют под звуки огромного переносного приемника, который транслирует арию Керубино из «Свадьбы Фигаро», ту самую, знаменитую: «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный, с ранних лет женской лаской прельщенный». Бандиты пьют, закусывают, слушают, как Фигаро увещевает любвеобильного Керубино: «Не пора ли мужчиною стать». Он и стал. Подрос — и вот он.

О каком наказании может идти речь, если все проистекает натурально? Когда в финале Дон Жуана утаскивают под сцену, Селларс выводит ребенка в белом и воздушном, ангела Господня, — потому что герой уходит вовсе не в ад. Все уже с самого начала происходит в аду — в Южном Бронксе. Ниже и страшней — некуда. (Это по Селларсу, с другими местами знакомому хуже, — ср. у Бродского: «Страшный суд — страшным судом, но вообще-то человека, прожившего жизнь в России, следовало бы без разговоров помещать в рай»). Дон Жуан наконец добивается блаженства, попадая туда, где его дожидаются симпатичные грешницы. Овладевая женщинами в земной жизни, он и репетировал без конца это наслаждение, кратковременно достигая в актах обладания райских пределов.

Достижимых, кстати, и другими путями: сублимацией мужского начала. Не зря Дон Жуан достаточно рационален, чтобы подсчитывать свои жертвы, и отчет о триумфах выглядит примером из задачника: 640 итальянок, 231 немка, 100 француженок, 91 турчанка и так далее, одних испанок mille tre . Так снайпер делает зарубки на прикладе винтовки.

Так торжествует в столетиях, на всех меридианах идея триумфа как уничтожения, самоутверждения как унижения, преодоления как попрания, победы как порабощения.

Вовсе не обязательно мужскому подсознанию проявляться сугубо по-мужски, важно, что оно есть, что оно таково, то есть страшно, и близнецы Дон Жуаны — все в черных усах или все в черных беретах — строятся в шеренги, колонны, бригады, армии, повзводно, понародно, подержавно. Все рады в рай, и грехи пускают.

Нью-йоркские гастроли театра Евгения Арье — тель-авивского, а прежде московского режиссера — привлекали заранее. Обе главные затеи Арье казались безумными: открыть русский театр в Израиле, и открыть его спектаклем по пьесе англичанина Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

Израиль — государство особое: вместо конституции — Пятикнижие. В отличие от Штатов, с их концепцией «плавильного котла» культуры, Израиль — убежище и хранилище всего еврейского, и театр на русском языке противоречит самому смыслу страны. Строго говоря, там даже русские газеты — необходимые при полумиллионном русскоязычном населении — роскошь и уступка времени.

В уступке и дело: в разрыве теории и практики государства, претендующего на место среди цивилизованных. Сработали законы рынка, есть спрос (зрители), есть предложение (актеры) — достаточно. Так и вышло, что в принципиально многокультурном Нью-Йорке среди полусотни этнических театров русского нет, а в монокультурном Тель-Авиве уже год — успешно работающий театр «Гешер» («Мост»), основанный москвичами режиссером Евгением Арье и директором Славой Мальцевым, Тут уже проще понять выбор первого спектакля: ничего не оставалось, как настаивать на своей исключительности. И Арье начал вызывающе недемократично — элитарной пьесой Стоппарда. В конце концов, в формуле «хлеба и зрелищ» ясно обозначена функция театра как роскоши. Поставив потом понятный спектакль о Дрейфусе (с него бы, кажется, и начинать), Арье снова взялся за свое: булгаковский «Мольер», попурри из русских комедий — «Недоросль», «Женитьба», «Клоп». Вот бы удивился Фонвизин! О Гоголе боязно и подумать, хотя он бы в конечном счете одобрил затею русского театра в еврейском государстве, поскольку был убежден, «что жиды не могут иначе рассуждать, как на улице, и что их языка сам демон не поймет».