Пётр Вайль - Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе

Рациональная версия не вырисовывается, а Спилберг предлагает намек. Шиндлер с очередной подругой на верховой прогулке подъезжают к обрыву, с которого видна облава в гетто: собирают партию в лагерь. Всадники смотрят со своей двойной высоты, и вдруг в черно-белой картине происходящего возникает цветное пятно — красное пальто девочки, шагающей по улицам. Она теряется в толпе, исчезает за домами, возникает снова, садится в грузовик, грузовик растворяется вдали. Красная точка пропадает.

Архетипическая ситуация: святой Павел на дороге в Дамаск. Шиндлер разворачивается, пришпоривая лошадь, и даже не падает с нее, как апостол на фреске Микеланджедо. И вообще ни сразу, ни чуть погодя ничего не происходит; герой продолжает делать деньги, а не добро, и избавляться от них, а не от сомнений. Эпизодом с красным пальто, длящимся секунд двадцать, можно было бы и пренебречь, если б не классические образцы.

В искусстве при трактовке решительных перемен, происходящих с персонажами, существуют два основных пути: условно говоря, по Достоевскому и по Толстому. Первый: последовательное и скрупулезное следование за мельчайшими движениями души — психиатрический микроанализ. (В Достоевском вообще много рационального, научного: топографии в описаниях, жесткой сократовской логики в диалогах, прикладной медицины в мотивах поступков.) У Толстого превращение героев происходит мгновенно, путем внезапного озарения, как в рассказе «Хозяин и работник», где прожженный купец неожиданно спасает своего раба-служащего в пургу ценой собственной жизни:

Василий Андреич с полминуты постоял молча и неподвижно, потом вдруг с той же решительностью, с которой он ударял по рукам при выгодной покупке, он отступил назад, засучил рукава шубы и обеими руками принялся выгребать снег с Никиты и из саней.

Хозяин ложится на замерзающего работника и отогревает теплом своего тела с последней, поражающей его самого, новой мыслью о том, «что он — Никита, а Никита — он, и что жизнь его не в нем самом, а в Никите».

Едва ли подобная аналогия способна все объяснить, но что-то прояснить — может. Особенно если мы обратим внимание на слова «с той же решительностью, с которой он ударял по рукам при выгодной покупке».

Шиндлер в фильме Спилберга включает свое обаяние на ту же мощность для спасения смертников, как и для получения прибылей. Подкупает охранников так же ловко, как и дельцов. Тратит деньги так же широко на вызволение узников Освенцима, как и на соблазнение женщин. Шиндлер не изменился, но в нем произошло таинственное переключение, поворот вектора души. Даже соблюдая осторожность, придется внедрить это иррациональное понятие — «чудо».

Кстати, реальный Шиндлер после войны продолжил жизнь профессионального бонвивана, шокируя Schindlerjuden , у которых гостил в Израиле по полтора месяца ежегодно, и в один из загулов пропил кольцо, сплавленное его подопечными из зубных коронок и подаренное ему при прощании в 45-м. Когда б вы знали, из какого сора…

В картине сцена прощания слезоточиво избыточна, но примечательна: Шиндлер кается, что сделал мало, что мог спасти не тысячу двести человек, а больше. «Вот эти часы, без которых я мог обойтись, — кричит он, — это же три жизни! Этот дорогой автомобиль — двадцать жизней!»

Деньги, особое место, которое занимают деньги на экране и за экраном, — вот что делает фильм «Список Шиндлера» необычным и безошибочно, специфически американским.

Поначалу суровая черно-белая лента ошеломляет, и в частности тем, что в ней Спилберг словно забыл все, что знал и умел раньше. Но потом понимаешь, что этот вроде бы антиголливудский фильм мог быть поставлен только в Голливуде и только в Америке.

Динозаврий размах Спилберга сказался в таких массовках с таким отбором типажей, что какой-нибудь европейской стране пришлось бы для этого занять в картине все население. Не говоря уж о бюджете. В дело включены такие силы и такие технические средства, что количество переходит в качество и возникает физически ощутимая атмосфера: страх в «Списке Шиндлера» можно потрогать.

Но еще интереснее вера во всемогущество денег проявилась в сюжетных коллизиях. Герой Спилберга, творя благородное дело, не выявляет духовные силы — свои или окружающих, а использует человеческие слабости, прежде всего корысть, алчность. В слабостях он знает толк. Он понимает, что проще и эффективнее, чем ползти под колючей проволокой, положить с улыбкой на стол коменданта пачку денег. Если они есть, разумеется, — а они у Шиндлера есть.