Milan Kundera - Les testaments trahis

Selon moi, les grandes œuvres ne peuvent naître que dans l'histoire de leur art et en participant à cette histoire. Ce n'est qu'à l'intérieur de l'histoire que l'on peut saisir ce qui est nouveau et ce qui est répétitif, ce qui est découverte et ce qui est imitation, autrement dit, ce n'est qu'à l'intérieur de l'histoire qu'une œuvre peut exister en tant que valeur que l'on peut discerner et apprécier. Rien ne me semble donc plus affreux pour l'art que la chute en dehors de son histoire, car c'est la chute dans un chaos où les valeurs esthétiques ne sont plus perceptibles.

IMPROVISATION ET COMPOSITION

La liberté par laquelle Rabelais, Cervantes, Diderot, Sterne nous envoûtent était liée à l'improvisation. L'art de la composition complexe et rigoureuse n'est devenu nécessité impérative que dans la première moitié du XIX esiècle. La forme du roman telle qu'elle est née alors, avec l'action concentrée sur un espace de temps très réduit, à un carrefour où plusieurs histoires de plusieurs personnages se croisent, exigeait un plan minutieusement calculé des actions et des scènes: avant de commencer à écrire, le romancier traçait donc et retraçait le plan du roman, le calculait et le recalculait, dessinait et redessinait comme cela ne s'était jamais fait auparavant. Il suffit de feuilleter les notes que Dostoïevski écrivait pour Les Démons : dans les sept cahiers de notes qui, dans l'édition de la Pléiade, occupent 400 pages (tout le roman en occupe 750), les motifs sont à la recherche des personnages, les personnages à la recherche des motifs, les personnages se disputent longtemps la place de protagoniste; Stavroguine devrait être marié, mais "avec qui?" se demande Dostoïevski, et il essaie de le marier successivement avec trois femmes; etc. (Paradoxe qui n'est qu'apparent: plus cette machine de construction est calculée, plus les personnages sont vrais et naturels. Le préjugé contre la raison constructrice en tant qu'élément "non-artistique" et qui mutile le caractère "vivant" des personnages n'est que la naïveté sentimentale de ceux qui n'ont jamais rien compris à l'art). Le romancier de notre siècle, nostalgique de l'art des anciens maîtres du roman, ne peut renouer le fil là où il a été coupé; il ne peut sauter par-dessus l'immense expérience du XIX esiècle; s'il veut rejoindre la liberté désinvolte de Rabelais ou de Sterne il doit la réconcilier avec les exigences de la composition.

Je me rappelle ma première lecture de Jacques le Fataliste; enchanté de cette richesse audacieusement hétéroclite où la réflexion côtoie l'anecdote, où un récit en encadre un autre, enchanté de cette liberté de composition qui se moque de la règle de l'unité de l'action, je me demandais: Ce superbe désordre est-il dû à une admirable construction, calculée avec raffinement, ou est-il dû à l'euphorie d'une pure improvisation? Sans aucun doute, c'est l'improvisation qui prévaut ici; mais la question que, spontanément, je me suis posée m'a fait comprendre qu'une prodigieuse possibilité architecturale est contenue dans cette improvisation enivrée, la possibilité d'une construction complexe, riche, et qui, en même temps, serait parfaitement calculée, mesurée et préméditée comme était nécessairement préméditée même la plus exubérante fantaisie architecturale d'une cathédrale. Une telle intention architecturale ferait-elle perdre au roman son charme de liberté? Son caractère de jeu? Mais le jeu, qu'est-ce que c'est, en fait? Tout jeu est fondé sur des règles, et plus les règles sont sévères plus le jeu est jeu. Contrairement au joueur d'échecs, l'artiste invente ses règles lui-même pour lui-même; en improvisant sans règles il n'est donc pas plus libre qu'en s'inventant son propre système de règles.

Réconcilier la liberté de Rabelais ou de Diderot avec les exigences de la composition pose pourtant au romancier de notre siècle d'autres problèmes que ceux qui ont préoccupé Balzac ou Dostoïevski. Exemple: le troisième livre des Somnambules de Broch qui est un fleuve "polyphonique" composé de cinq "voix", cinq lignes entièrement indépendantes: ces lignes ne sont liées ensemble ni par une action commune ni par les mêmes personnages et ont chacune un caractère formel tout différent (A-roman, B-reportage, C-nouvelle, D-poésie, E-essai). Dans les quatre-vingt-huit chapitres du livre, ces cinq lignes alternent dans cet ordre étrange: A-A-A-B-A-B-A-C-A-A-D-E-C-A-B-D-C-D-A-E-A-A-B-E-C-A-D-B-B-A-E-A-A-E-A-B-D-C-B-B-D-A-B-E-A-A-B-A-D-A-C-B-D-A-E-B-A-D-A-B-D-E-A-C-A-D-D-B-A-A-C-D-E-B-A-B-D-B-A-B-A-A-D-A-A-D-D-E.

Qu'est-ce qui a conduit Broch à choisir justement cet ordre et pas un autre? Qu'est-ce qui l'a conduit à prendre, dans le quatrième chapitre, justement la ligne B et non pas C ou D? Pas la logique des caractères ou de l'action, car il n'y a aucune action commune à ces cinq lignes. Il a été guidé par d'autres critères: par le charme dû au voisinage surprenant des différentes formes (vers, narration, aphorismes, méditations philosophiques); par le contraste de différentes émotions qui imprègnent les différents chapitres; par la diversité de longueur des chapitres; enfin, par le développement des mêmes questions existentielles qui se reflètent dans les cinq lignes comme dans cinq miroirs. Faute de mieux, qualifions ces critères de musicaux, et concluons: le XIX esiècle a élaboré l'art de la composition, mais c'est le nôtre qui a apporté, à cet art, la musicalité.

Les Versets sataniques sont construits de trois lignes plus ou moins indépendantes: A: les vies de Saladin Chamcha et de Gibreel Farishta, deux Indiens d'aujourd'hui vivant entre Bombay et Londres; B: l'histoire coranique traitant de la genèse de l'Islam; C: la marche de villageois vers La Mecque à travers la mer qu'ils croient traverser à pied sec et où ils se noient.

Les trois lignes sont reprises successivement par les neuf parties dans l'ordre suivant: A-B-A-C-A-B-A-C-A (à propos: en musique, un tel ordre s'appelle rondo : le thème principal revient régulièrement, en alternance avec quelques thèmes secondaires).

Voici le rythme de l'ensemble (je mentionne entre parenthèses le nombre, arrondi, de pages de l'édition française): A (100) B (40) A (80) C (40) A (120) B (40) A (70) C (40) A (40). On s'aperçoit que les parties B et C ont toutes la même longueur qui imprime à l'ensemble une régularité rythmique.

La ligne A occupe cinq septièmes, la ligne B un septième, la ligne C un septième de l'espace du roman. De ce rapport quantitatif résulte la position dominante de la ligne A: le centre de gravité du roman se trouve dans le destin contemporain de Farishta et de Chamcha.

Toutefois, même si B et C sont des lignes subordonnées, c'est en elles que se concentre le pari esthétique du roman, car c'est grâce à ces deux parties-là que Rushdie a pu saisir le problème fondamental de tous les romans (celui de l'identité d'un individu, d'un personnage) d'une façon nouvelle et qui dépasse les conventions du roman psychologique: les personnalités de Chamcha ou de Farishta ne sont pas saisissables par une description détaillée de leurs états d'âme; leur mystère réside dans la cohabitation de deux civilisations à l'intérieur de leur psyché, l'indienne et l'européenne; il réside dans leurs racines, auxquelles ils se sont arrachés mais qui, cependant, restent vivantes en eux. Ces racines, à quel endroit se sont-elles rompues et jusqu'où faut-il descendre si l'on veut toucher la plaie? Le regard dans "le puits du passé" n'est pas hors du sujet, ce regard vise le cœur de la chose: le déchirement existentiel de deux protagonistes.

De même que Jacob est incompréhensible sans Abraham (qui, selon Mann, a vécu des siècles avant lui) n'étant que son "imitation et continuation", de même Gibreel Farishta est incompréhensible sans l'archange Gibreel, sans Mahound (Mahomet), incompréhensible même sans cet Islam théocratique de Khomeiny ou de cette jeune fille fanatisée qui conduit les villageois vers La Mecque, ou plutôt vers la mort. Eux tous sont ses propres possibilités qui dorment en lui et auxquelles il doit disputer sa propre individualité. Il n'y a, dans ce roman, aucune question importante que l'on puisse examiner sans un regard dans le puits du passé. Qu'est-ce qui est bon et qu'est-ce qui est mauvais? Qui est le diable pour l'autre, Chamcha pour Farishta ou Farishta pour Chamcha? Est-ce le diable ou l'ange qui a inspiré le pèlerinage des villageois? Leur noyade est-elle un pitoyable naufrage ou le voyage glorieux vers le Paradis? Qui le dira, qui le saura? Et si cette insaisissabilité du bien et du mal était le tourment vécu par les fondateurs des religions? Les terribles mots de désespoir, ce blasphème inouï du Christ, "Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné?", ne résonnent-ils pas dans l'âme de tout chrétien? Dans le doute de Mahound se demandant qui lui a soufflé les versets, Dieu ou le diable, n'y a-t-il pas, celée, l'incertitude sur laquelle est fondée l'existence même de l'homme?