Станислав Бычков - Изумрудное оперение Гаруды (Индонезия, записки)

Наиболее ярко драматическое дарование индонезийцев проявляется в театре вайянг. Это слово переводится как «тень», «призрак». Поскольку театрализованное представление в Индонезии не развлечение в западном понимании, а устраиваемое по особому случаю полумистическое, полуритуальное событие, истоки которого лежат в обряде общения со сверхъестественными силами, то этим словом здесь называют любое сценическое действо.

Для спецификации жанра добавляют определяющее слово. Вайянг кулит — театр теней, вайянг голек — театр объемных деревянных кукол, вайянг топенг — театр людей-актеров в масках, вайянг оранг — театр людей-актеров без масок... Всего десять видов. В вайянге гармонично сочетаются вдохновение актера и музыканта, волшебство драмы и танца, мастерство резчиков по дереву и коже. Он содержит элементы религиозной обрядности и эстетического воспитания, пропагандирует философские концепции и этические нормы, формирует психологический стереотип и нравственные устои. Вайянг — поистине ключ к познанию индонезийской души.

Специалисты полагают, что самые древние формы — вайянг кулит и вайянг голек, в которых действие разыгрывают управляемые далангом куклы. Считают, что первый пришел в Индонезию из Индии около тысячи лет назад. Главный аргумент сторонников такой точки зрения заключается в указании на бесспорно индийское происхождение репертуара. Тот факт, что в него включены также сюжеты из яванской мифологии, из цикла преданий о яванском принце Панджи, что герои индийских эпосов на индонезийской сцене поступают как яванцы, сторонники индийской версии объясняют как последующие наслоения.

Но есть и другое мнение. Некоторые искусствоведы считают, что теневое представление — самобытное. Что своими корнями оно уходит в анимистический обряд инициации мальчиков. Первоначально сама кукла, а не ее тень была собственно действующим лицом. Но смотреть на нее разрешалось только мужчинам, непосредственным участникам церемонии. Женщины и дети довольствовались наблюдением за мятущимися тенями на занавеси, скрывающей священнодействие от не допустимых обычаем взоров.

Куклу в те далекие времена держал в руках дукун. Он «оживлял» ее, вступал с ее помощью в «контакт с духами» и добивался от них благословения на обрезание. Для яванца и поныне свет от бленчонга — символ вечности жизни, тени кукол — призраки душ предков, а даланг — уважаемая личность, способная общаться со сверхъестественными силами. И по сей день труппу вайянга приглашают, когда хотят, например, заручиться «помощью духов» для предотвращения стихийного бедствия, избавления от болезни.

В пользу индонезийского происхождения театра кукол говорят также имена и место в представлении слуг в доме Пандавов. Они носят чисто индонезийские имена: Семар, Петрук, Гаренг и Батонг. Они — клоуны, которые обычно заполняют паузы между актами. Слуги неуклюжи, смешны. Фигуры их гротескны, говорят они грубо, как простолюдины, вечно попадают впросак. «Коротконогие, толстые, с огромными задами, гермафродитного типа, с гипертрофированными лицами, округлыми глазами». Так описаны эти персонажи в одном из западных исследований индонезийского традиционного театра.

В сравнении с изящными силуэтами хозяев, их изысканными манерами, утонченным языком они выглядят круглыми дураками. Но индонезийцы любят их больше, чем кого-либо другого, ждут, когда те, дурачась и ёрничая, начнут переводить высокие идеи и поэтический слог представления на бытовые явления и язык простого люда. Они видят в них своих ,только прикидывающихся простачками, но глубинно мудрых, всегда в конце концов оказывающихся правыми героев.

Согласно преданию, шуты сами когда-то были богами. Но прогневали однажды всевышнего и были изгнаны с божественных высот и обречены на жизнь среди смертных. В одной из сцен вайянга великий Брахма посещает дворец Пандавов. Все выражают ему должное почтение учтивыми наклонами головы, соответствующим стилем речи. Только Семар обращается к богу на разговорном языке, противоречит, возражает ему. В одном из эпизодов он даже сбрасывает великого Брахму в колодец.

Все это, считают сторонники индонезийской версии, позволяет рассматривать вайянг купит как самобытную форму духовной жизни, которой вторжение индийских религиозно-культурных доктрин дало мощный импульс к превращению в театрализованный обряд с неисчерпаемым репертуаром.

Из бесчисленных историй «Махабхараты» наибольшую популярность в Индонезии приобрели 12 эпизодов «Бхарата-юдхи» — повествования об окончательной гибели богов и героев. В 1957 году в Джокьякарте этот апофеоз борьбы двух полярных начал показывали в течение 12 ночей. Вел представление кумир публики Кадженг Рийя Мадакусума. И вдруг, в кульминационном пункте действа, в тот самый момент, когда на экране умирал один из благородных принцев, Яву неожиданно потряс мощный подземный толчок. Индонезийцы увидели в этом факте доказательство участия в представлении богов.