Джулиан Барнс: За окном

В тысяча девятьсот тринадцатом году поездка из Москвы до Чаринг-Кросс с пересадкой в Варшаве стоила четырнадцать фунтов, шесть шиллингов и три пенса и занимала двое с половиной суток.

Это производит впечатление публицистической точности, но лишь до тех пор, пока вы не осознаете, что практически любой другой писатель начал бы роман о России таким образом, чтобы главный герой-англичанин, а вместе с ним и читатель, отправился из Лондона в Москву.

Пенелопа Фицджеральд делает все наоборот: роман начинается с того, что герой покидает город, где будут разворачиваться события. Но предложение кажется таким обыденным, что вы даже не замечаете этого. А вот первая строчка романа «Голубой цветок»:

Джейкоб Дитмалер был не настолько глуп, чтобы не понять, что они приехали к его другу в день стирки.

И снова писательнице ничто не мешало преспокойно написать: «Джейкоб Дитмалер мог понять, что они приехали к его другу в день стирки»; но это более банально. Двойное отрицание в первом предложении сбивает нас с толку, так как мы ожидаем, что вступление окажется простым. Кроме того, возникает вопрос: «Так насколько же глуп был Джейкоб Дитмалер?» Помимо всего прочего, в выражении «в день стирки» Фицджеральд использует определенный артикль, хотя обычно в подобных случаях он не используется. Определенный артикль напоминает нам немецкое выражение « am Waschtag » и на уровне подтекста помогает почувствовать, что мы находимся в другом времени в другом месте. Это облегчает сопереживание герою. Такова одна из первых отличительных черт последних четырех романов: они не похожи на исторические романы, если рассматривать их как книги, в которых мы, современные читатели, переносимся в прошлое благодаря автору, который попутно предоставляет нам необходимую информацию. Скорее они похожи на принадлежащие к определенной эпохе романы, куда мы попадаем на равных правах с героями. Как будто мы читаем роман в период, когда он был написан, — и при этом остаемся в нашем собственном времени. Добродушная рассеянность Фицджеральд достигает кульминации в тех эпизодах, где весь мир, физически осязаемый и прочный, вдруг опрокидывается. В начале «Ангельских врат» ураган ужасной силы перевернул Кембридж: деревья лежали на земле вверх ногами, — и это в университетском городке, где все подчинено логике и здравому смыслу. А в конце романа номинальные ворота волшебным образом открываются, что можно принять за квазирелигиозный мотив или зловещий сюжет, позаимствованный из рассказов о привидениях (а возможно, и то и другое).

Ближе к концу романа «Начало весны» встречается еще сцена-прозрение: Долли просыпается посреди ночи на даче и видит Лизу, временную (русскую) гувернантку детей Рида, одетую на выход; нехотя та все-таки берет Долли с собой. Они идут по дорожке вдаль от света, льющегося через переднее окно дачи, пока «свет не скрылся из виду, хотя дорожка, казалось, была достаточно прямой». Вокруг них смыкается лес. Среди стволов берез Долли начинает видеть «нечто, похожее на человеческие руки, которые движутся, чтобы соприкоснуться друг с другом через белизну и мрак». На поляне, прижимаясь к стволу дерева, стоят мужчины и женщины. Лиза объясняет этим людям, что знает, они пришли туда из-за нее, но она не может остаться, поскольку должна вернуться с ребенком в дом. «Если она расскажет об этом, ей не поверят. Если она запомнит, то со временем поймет, что это было». Они идут по дорожке обратно, и Долли возвращается в постель, однако лес уже вторгся в загородный дом. «Она все еще чувствовала стойкий запах березового сока. В доме им пахло так же сильно, как и на улице». Понимает ли Долли, что видела — и понимаем ли мы? Что представляет собой эта сцена (которую мы видим только с точки зрения ребенка): сон, галлюцинацию, память лунатика? А если нет, то что же? Оживает ли лес, как это происходит в пантеистической поэзии Селвина Крейна, мечтателя-толстовца из этого же романа? Символизирует ли эта сцена пробуждение женщины или личное освобождение — для Долли, или для Лизы, или для обеих? Возможно, Долли видела подготовку к некоему языческому обряду весны (всего через несколько страниц промелькнет имя Стравинского). Или же тайная встреча в лесу имела откровенно политический, даже революционный подтекст (Лиза, как мы позже узнаем, вовлечена в политику)? Некоторые, даже скорее все эти интерпретации возможны и таинственным образом не отрицают друг друга. Этот короткий отрывок занимает всего три страницы текста, но, как и сцена с бельем в «Голубом цветке», в памяти он превращается в нечто большее. И снова мы спрашиваем себя: как же Фицджеральд это делает?