Игорь Золотусский - Фауст и физики

Голос «Фауста» — лишь один из голосов в споре. Он лишь дополняет хор истины.

Он напоминает: давайте оглянемся назад.

Не к возвращению назад зовет эта книжка. Не к повторению гётевского «кто» и «как».

Речь идет о принципе постижения человека…

Так же, как каждый из нас, стараясь объяснить себе свой «новый» поступок, обращается внутрь себя, к своему «прошлому», к своему «старому», так и искусство заглядывает внутрь себя. Ибо его «прошлое» — это мы.

И загляни мы сегодня не в Гёте, а в Толстого, Сервантеса, Достоевского, мы нашли бы ту же их «близость» к физикам, к нам самим.

Мы нашли бы там многое, казавшееся нам только сегодняшним, только сейчас возникшим, только нашим.

Мы часто ищем новое по одежке и принимаем новый костюм за новый образ мышления. В космическом скафандре нам преподносится заурядный «земной опыт», который без скафандра был бы просто ничто.

Скафандр, конечно, интересен. Я с удовольствием подойду, посмотрю, какие у него клапаны, как он устроен. Но внутри него — пустота! Без человека — он предмет техники. Через этот предмет я не познаю себя.

В сегодняшних сочинениях «про физиков» то и дело проглядывает этот скафандр. Он бьет в глаза оранжевой окраской, дивит своими винтами и клапанами. Но когда потрясешь его как следует, из него вылетает пыль. Так же как из бабушкиного сундука.

Вот почему Фауст, почти не притрагивавшийся к пробирке, дает мне больше знания о драме идей, чем сверхъядерщик из только что появившейся пьесы. И не потому, что Гёте — гений, а писатель, изобразивший ядерщика, — нет. Сравнение идет не по этой шкале. Просто Гёте пишет о человеке, а автор пьесы — о ядерщике.

Недавно на выставке я видел картину «Теоретики». Несколько очкариков в разных позах у исписанной мелом доски. Формулы, формулы, формулы… Задумчивые лбы, блеск очков, узкие брюки. Публика из вежливости стоит, ничего не находя, старается найти. Все-таки это физики.

Стоит вежливая публика, а стоять-то нечего. Ибо кроме узких брюк да, наверное, точно списанных формул — ничего нет.

Пишутся картины про физиков, ставятся пьесы. Ходят по сцене странные люди, говорят «квант», «эффект Допплера», «инвариантность». Лукавый режиссер чередует театр с кино, мысли вслух с мыслями про себя. А смотреть и читать это — скучно.

А где-то накапливается другое. Оно вырастает из старого, как новая трава из старых листьев. Где-то собирается по черточке новый Фауст — вовсе не Фауст, а кто-то другой. Может быть, безымянный, может, с именем. Он не «пересмотрит» старого Фауста, не отменит его. Ибо отменить Фауста — значит отменить человека.

Он что-то добавит к нему.

В трагедии «дух» и «душа» часто взаимозаменяют друг друга. Мефистофель стонет о духе, а ангелы уносят на небо душу Фауста. Или, как сказано в переводе Б. Пастернака, «бессмертную сущность Фауста».

В нашей книжке и «дух» и «душа» — это духовность. Это и творческие желания Фауста и человечность. В «духе» больше творческого, самолюбивого, умственного. В «душе» — сочувствие, добро, нравственность. По Гёте, они неотделимы друг от друга, их разделение временно, непрочно, противоестественно.

Вот почему они объединяются в конце «Фауста».

Здесь и далее курсив мой. — И. 3.

В трагедии это происходит буквально. На небесах, куда взлетает душа Фауста, ее встречает Маргарита в образе «кающейся грешницы, прежде называвшейся Гретхен».

Любовь и опыт, знание и добро соединяются, чтоб не разъединиться.

В беседе с Эккерманом Гёте говорил по поводу этой сцены: «Вы должны согласиться, что конец, когда спасенная душа поднимается ввысь, очень трудно изобразить; мы имеем дело здесь с такими сверхчувственными, едва чаемыми вещами, что я легко мог бы расплыться в неопределенности, если бы мой поэтический замысел не получил благодетельно ограниченной формы и твердости в резко очерченных образах и представлениях христианской церкви».

Эти слова — разгадка «того света» и «бога» в трагедии. Они — отнюдь не церковный «бог» и не церковный «тот свет».

Имеется в виду «Диалог».