Евгений Додолев - Влад Лиsтьев. Поле чудес в стране дураков

Хочется подчеркнуть, что становящийся привычным подобный тонус нуждается в постоянном обновлении телевизионной картинки, требуя новых демонстраций насилия, т. е… новых терактов. Данность такова, что возникла зависимость телеаудитории от демонстрации крови, и сегодняшний телезритель живет в ожидании очередного телевыпуска новостей, где новые кадры будут ужасать и восхищать.

Отсутствие терактов уже чревато абстинентным синдромом, который может проявиться в апатии и равнодушии к телевещанию. На помощь приходит заместительная терапия в виде репортажей криминальной хроники, где распластанные жертвы, пятна крови, орудия убийства так же поднимают пресловутый тонус, наполняя жизнь столь необходимой дозой возбуждающей видеокартинки. Изо дня в день зрителя атакуют передачи самых высоких рейтингов: „Дорожный патруль“, „Дежурная часть“, „Криминал“, „Петровка, 38“, предъявляя зрителю привычный объем „настоящей“ крови, внося в его картину мира устойчивый элемент полярности, на фоне которой его собственная, пусть и не простая, жизнь выглядит вполне устойчивой и, в известной степени, благополучной. В то же время постоянно реализуется потребность в ощущении истинности окружающего мира, львиная доля которого представлена именно телеэкраном.

Телевизионный сеанс в основном длится 6–7 часов, столько же, сколько длится рабочий день. С телевизором встают, с него начинается вечер после рабочего дня и им же заканчивается вечер.

Тенденция к драматизации внешних мирных программ ток-шоу, обострение конфликтной, а то и просто скандальной атмосферы в студии (,Окна“, „Большая стирка“, „Частная жизнь“, „Деньги“ и пр.) обнаруживают явную попытку угнаться за программами агрессии и крови, и в то же время в этих программах сделан упор на возбуждение самых простых и низменных реакций, что вполне соответствует переживанию чувства истинности. Разумеется, очевидна паллиативность этой сферы телевидения в отсутствие сенсаций, связанных с агрессией и кровью.

Не прекращающийся поток кинопродукции, построенный на насилии, будучи не способен покрыть постоянно растущей абстиненции, постоянно расширяется, изыскивая все новые выразительные средства для художественной имитации насилия. Жесткий рынок кинобизнеса диктует условия, при которых качество демонстрации агрессии и крови, с одной стороны, достигает степени художественного шедевра, а с другой — вырабатывает стереотипы, т. е. вполне узнаваемые знаковые ситуации, включающие в себя всю полноту семиозиса насилия. Достаточно беглого взгляда, чтобы сразу же оценить, что представляет собой картинка на экране. Правило изображения агрессии диктует дробный, мозаичный монтаж, клиповую нарезку крупных планов (лица, руки, ноги, оружие — все по диагонали кадра), данные в движении фрагменты разрушаемой среды (обломки, осколки, брызги…), контрастный свет, максимальный уровень фонограммы (крики, рев, гул, ударные — одновременно) — привычный набор приемов, входящий в блок (знак), отданный изображению агрессии. Иначе строится знак крови. Темпы замедлены, монтаж длинными кусками. Кровь проступает, натекает, заливает экран, капает. Камера переходит в субъективный план, всматривается, цепенеет, камера созерцает. почти всегда используется трансфокатор. Священнодействие. Истечение крови возвращает память к подспудной сакральности. Семиотическая природа насилия сегодня доступна к постижению далекому от знания психологии и теории монтажа самому непросвещенному зрителю, которого язык не поворачивается назвать непросвещенным, настолько он отчетливо и полно считывает адаптированную к его восприятию семиотику агрессии и крови. В этом смысле современный зритель так же приобщен к мистерии крови, как и его далекий предок. В результате возникает парадоксальная ситуация: чем успешнее очередной фильм, тем достовернее художественный образ агрессии и крови, им представленный, а значит, прочнее зависимость, и чем она прочнее, тем выше должна быть следующая доза. Зрителя водят по кругу от постановочных крупных планов крови, до репортажных кадров той же крупности.

Пульт в руках зрителя гарантирует ему свободный выбор телевизионной картинки. Мгновенно принимая решение, зритель оказывается и судьей телепродукции, и, в силу привитой ему зависимости, ее заложником. При возможности выбора между

передачей-беседой, где требуется настроиться, вникнуть и только потом обнаружить личный интерес к обсуждаемой на экране проблеме, т. е. затратить время и нервную энергию, и — кадрами насилия, где переживание захватывает зрителя с первой же секунды экспозиции, то спрашивается, чем же средний статистический зритель должен обладать, чтобы остановить свой выбор на передаче-беседе?