Славой Жижек - Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»

Для детального анализа сцены из «Диких сердцем» см. второе приложение к: Zizek S. The Plague of Fantasies. London: Verso, 1997. В данном случае, критический момент «Последнего соблазнения» наступает тогда, когда в процессе дикого акта совокупления в машине, любовник, осуждающе, определяет Линду Фиорентино, как «чертову суку», на что она отвечает дикими ударами руками в крышу машины и повторением с жутким «неестественным» удовольствием «Я чертова сука…». Эта вспышка, которая действует как нечто вроде «воинственного крика», — единственный момент в фильме, в который Линда Фиорентино свободно оставляет дистанцированную позицию и увлечено кричит в «полный голос» — ничего удивительного, что есть нечто уязвимое в таком неожиданном взрыве саморазоблачения.

Первая настоящая женщина (фр.). — Прим. ред.

Если быть более точным, мир повседневной семейной идиллии Ламбертона в «Синем бархате» вовсе не исчезает в фильме «Шоссе в никуда»: он присутствует, но в пределах мрачной вселенной Пита под маской пригородного семейного дома с бассейном, в котором живут его взволнованные, но странным образом безразличные и отчужденные родители; где живет также и его «обычная», не роковая девушка, явный эквивалент Сэнди из «Синего бархата». Таким образом, «Шоссе в никуда» реализует своего рода рефлексивное отстранение, охватывающее обе крайности мира «Синего бархата» в пределах области, обрамленной стерильной и отчужденной семейной жизнью. Обе крайности мира «Синего бархата» осуждаются как фантазмические: в них мы сталкиваемся с фантазией в двух крайностях, как в аспекте умиротворения (идиллическая семейная жизнь), так и в ее разрушительном/непристойном/чрезмерном аспекте.

Не является ли сцена ночного исчезновения обнаженной Патрисии Аркетт в доме, затем взрывающимся, ссылкой на «Жар тела» режиссера Лоуренса Касдана, в котором Кэтлин Тернер разыгрывает свое исчезновение под пристальным взглядом Уильяма Херта?

Не знаю что. — Прим. ред.

Общая черта Рене и Эллис — это то, что обе доминируют над своими партнерами (Фред, Пит), хотя и различным способом: в паре Фред-Рене Фред проявляет активность, провоцируя беседы, задавая вопросы, в то время как Рене не идет ему навстречу, игнорирует его вопросы, уклоняется от ясного ответа, и т. д., таким образам, она уклоняется от его господства, вызывает у Фреда истерики; в паре Пит-Элис Элис все время активна и постоянно доминирует, потому что Пит осужден рабски повиноваться ее приказам и предложениям; даже когда он, кажется, бросает ей вызов, то окончательно терпит неудачу.

Существуют другие особенности, которые являются общими для обоих миров, скажем, Фред и Пит чувствительны к звуку: чувствительность Фреда к музыке (саксофон) и чувствительность Пита к звуку автомобильного двигателя.

Линч Д. Интервью: Беседы с Крисом Родли. СПб.: Издательская группа «Азбука-классика», 2009.

См.: Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. М.: Логос, 2004. Гл. IV. Действительно ли тот факт, что жизнь Пита — своего рода фантазмический ответ стерильному существованию Фреда, не подтверждается фигурами двух детективов, которые осматривают дом в первой части фильма и отпускают иронические комментарии, как будто подозревая мужа в импотенции? Ведь в истории с Питом они открыто впечатлены его сексуальными подвигами («Он видит больше влагалищ, чем унитаз!»), как будто Фред хочет произвести на них впечатление в своем параллельном бытии.

Что касается этого стандартного фрейдистского прочтения, необходимо настаивать на том, что, несмотря на впечатление психоделической сложности, сюжет «Шоссе в никуда» не настолько нов, как то может показаться. Здесь можно неожиданно обнаружить параллели с «Голым завтраком» Кроненберга — фильмом, основанном в большей степени на жизни Уильяма Берроуза, чем на его одноименном романе об Уильяме Ли, наркозависимом уничтожителе тараканов и неудавшемся писателе, который после убийства жены-наркоманки входит в «интерзону» (вызванное галлюцинациями состояние сознания, структурированное как кошмарная версия «Касабланки» или западного видения арабского декаданса); в этом пространстве правила объективной реальности «подвешены», и материализуются вызванные наркотиками кошмарные видения (когда, например, оживает его печатная машинка, у нее вырастают ноги, и она превращается в гигантское гротескное насекомое). Параллелей с «Шоссе в никуда» здесь множество: как и Фред, Ли убивает свою жену в припадке ревности. Как и в «Шоссе в никуда», в «интерзоне» он встречает жену американского писателя Тома Фроста Джоан Фрост, которую играет та же актриса, что играла его убитую жену Джуди Дэвис. Два следователя, которые в начале фильма забирают Ли на допрос, странным образом походят на детективов, посещающих дом Фреда в начале «Шоссе в никуда». Даже фигура Таинственного человека некоторым образом предвосхищена в образе зловещего доктора Бенуэя, который, чтобы вылечить Ли от наркотической зависимости, вызванной порошком от насекомых, назначает ему еще более сильный наркотик, заставивший Ли убить жену. Наконец, чтобы продолжить эту ассоциативную линию, возможно, лучшим обозначением «интерзоны» можно считать название еще одного недавнего шедевра Атома Эгояна «Славное будущее». Если проводить абстрактные параллели, то не является ли зона «Славное будущее» фантазмическим пейзажем, в который мы попадаем после некоторого опыта в действительности, слишком травмирующего, чтобы выдерживать его в реальности (в случае фильма Эгояна последнее отсылает к происшествию, в котором погибло большинство школьников маленькой канадской деревушки, когда школьный автобус съехал с дороги в обледеневшее озеро)?