Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

А. Орлова 1359, восстанавливая постановочную историю оперы до революции, с негодованием писала:

Мученицей нашего времени называл ее В. Стасов. И не без основания. С 1842 по 1917 год лишь один раз, в день празднования столетней годовщины со дня рождения Глинки, опера исполнялась целиком – в том виде, как она была создана композитором 1360.

Она же указывала, что это памятное исполнение 10 декабря 1904 года в Мариинском театре продолжалось в результате восстановления купюр на 25 минут дольше принятого, хотя и в этом случае без купюр не обошлось (в арии Руслана во втором акте) 1361. Однако та же исследовательница показывает, что традиция «урезывания» глинкинской партитуры продолжилась и в советское время. Возобновление этой постановки в ноябре 1917 года было осуществлено с серьезной поправкой:

Основным и весьма серьезным недостатком этой постановки вновь оказались неоправданные купюры, затемняющие смысл происходящего на сцене и, что самое главное, разрывающие единство симфонической ткани оперы 1362.

Новое возвращение «Руслана и Людмилы» на сцену Мариинки в январе 1925 года отношения к партитуре не изменило. Речь таким образом шла о «реабилитации» этого сочинения, которое нуждалось в ней не меньше, чем и сам ее «классово неблагонадежный автор». Ведь утрата интереса к Глинке явно ощущается в самом количестве упоминаний его имени в работах конца 1920-х годов, среди которых почти нет непосредственно посвященных ему. О Глинке вспоминают лишь «по случаю», по поводу других героев музыкального прошлого России 1363.

«Заговор молчания» вокруг композитора был прерван в 1931 году постановкой «Руслана и Людмилы» в Большом театре – по существу первой на советской сцене, что ретроспективно может быть осознано как знак, предвещавший серьезные перемены в советской художественной политике. Апрельский разгром РАПМ в следующем, 1932 году утверждал окончательную победу новой стратегии – присвоения, интеграции музыкальной классики в советскую культуру.

В постановочном решении оперы непосредственно отозвались идеи ее раннего асафьевского прочтения, связавшего сюжет с солярными мифами древности 1364. Богатый культурный контекст, в который погружено было это действо, включавшее в себя аллюзию и на древнегреческий театр, и на фольклорные южнославянские игрища, и на персидские мотивы, по мнению многих рецензентов, не совпадал с направленностью музыкального содержания. При этом композитору адресовалось не меньше замечаний, чем постановщикам: театр даже упрекали за то, что он «должен был пересмотреть музыку, но этого не сделал» 1365. Между тем и в этой постановке также были произведены обширные купюры. Подобная тактика не отменялась и в дальнейшем.

Балетмейстер Р.В. Захаров вспоминал о том, как летом 1936 года С.А. Самосуд завел с ним разговор о намеченной на следующий год постановке в Большом театре в качестве режиссера:

– Вы подумайте, Слава, – сказал он, – может быть, постановку сделать в концертном плане? Все будут петь во фраках, не нужно будет декораций и костюмов… Говорил он, казалось, серьезно, вполне можно было ему поверить, но я все же понял, что он меня прощупывает, и сказал: «Самуил Абрамович, какое уж тут концертное исполнение, надо ставить “Руслана” как волшебную оперу-сказку, чтобы, как у Пушкина, там были самые чудесные превращения, ведь техника нашего театра это позволяет». Самосуд слегка улыбнулся, и я понял, что наши представления об этой опере совпали 1366.

Предложение Самосуда играть «волшебную оперу» Глинки в концертном исполнении кажется экстравагантным лишь на первый взгляд. Его осуществление означало бы лишь признание де-факто всем известного обстоятельства – несложившейся сценической судьбы глинкинского детища при столь же общепринятом пиетете к ее высочайшим музыкальным достоинствам. Самосуд обозначил давно назревшую альтернативу между приоритетом партитуры и сцены. В результате их с Захаровым соглашения они склонились ко второму: в спектакле 1937 года вновь были сделаны уже привычные всем купюры. В брошюре, сопровождавшей его появление, Ю. Келдыш писал:

В тех условиях, в которых создавалось либретто оперы Глинки, оно не могло не получиться чем-то крайне бессвязным, отрывочным, а иногда и просто нелепым в литературно-драматургическом отношении. <���…> В этом отношении упреки современной композитору критики были вполне справедливыми 1367.

И даже «один из наиболее удачных», по оценке Орловой, спектакль 1948 года в Большом театре остался верен тому же принципу «улучшения» шедевра, приближения его к условиям сцены 1368.