Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

С наступлением РАПМ на конкурирующие творческие организации 1352имя Глинки и вовсе исчезает со страниц пролетарской периодики. Так, в программном выступлении Л. Лебединского на методической секции Главискусства в 1929 году «Концертная работа в рабочей аудитории» (подробно процитированном в главе I) оно вообще не фигурирует даже хотя бы среди избирательно рекомендуемых к исполнению авторов. Лишь переиздание «Записок» Глинки, являвшееся, несомненно, значительным событием в истории отечественной культуры, вызвало появление в одном из журналов РАПМ маленькой рецензии, написанной К.А. Кузнецовым. Он произносит вердикт, который готовы разделить представители и РАПМ и АСМ:

<���…> в Глинке многое связано со старым барством; его фривольность отдает духом XVIII века; его жизненная беспечность – того же, барского происхождения <���…> 1353.

Но и сам А.Н. Римский-Корсаков, комментатор далекого от полемических баталий академического издания «Записок» Глинки, воспроизводит на его страницах утверждения о творческой деградации композитора, усматривая «зловещий симптом» в том, что «в последние годы Глинка все более и более склоняется в своих вкусах к классикам (Гендель, Глюк, Бах, Бетховен)», а «достаточный показатель рокового перерождения его творческих недр» – в стремлении композитора учиться полифонии 1354.

Так или иначе, сопоставление всех этих высказываний демонстрирует отсутствие единой точки зрения на феномен Глинки на протяжении 1920-х годов. Даже если он и видится кому-то «солнцем русской музыки», то на этом солнце пока еще отчетливо различимы пятна.

В начале 1920-х годов Асафьев уже обобщил основополагающие ценностные характеристики глинкинского творчества, которые, как мы могли заметить, мелькали и в работах других его современников: это «песенность» и «народность», совершенно необходимые, по его мнению, современности. Носителем этих важнейших качеств в полной мере является в его глазах вторая глинкинская опера, которую вслед за Стасовым и другими его сторонниками он чтит как высочайшее достижение русского классика:

<���…> в данную эпоху состояния нашей музыки и нашей музыкальной техники мы должны принять «Руслана» как великое достижение, как альфу и омегу русской музыки и как произведение глубоко народное (что закреплено Ларошем), ибо песенная сущность его мелоса и преобладание вариационной структуры в формах делают это положение безусловным 1355.

Именно потому-то, по мысли Асафьева,

необходимо оправдать «Руслана», как оперу, как театр, и найти подход к его сценическому воплощению 1356.

Между тем проблематичность драматургической концепции «Руслана», а как следствие и его сценического решения, была и по сию пору остается общепризнанной. С. Лащенко констатирует: «Глинка писал “для себя” и для “своего” круга любителей и почитателей его таланта. <���…> Но в театре господствовали иные законы» 1357. По-видимому, действие этих законов распространялось за пределы глинкинской эпохи. На истоки и следствия этой длительной критической и театральной традиции восприятия «Руслана» Асафьев указывал в 1922 году:

Большой приятель Глинки, обожавший его и восторгавшийся его гением, писатель Нестор Кукольник в своем дневнике, описывая одну из пирушек, во время которой «либреттистами» обсуждался план оперы «Руслан и Людмила», вспоминает о русской пословице, пользующейся выразительным образом «семи нянек». Вряд ли он думал, что пророчески предсказывает сущность воззрений на структуру этой оперы и подсовывает ось, вокруг которой, как спицы, замелькают в быстром круговороте мнения и споры «русланистов» и их врагов. А между тем суждение Кукольника, как штамп о подсудности, наложенный на паспорте, как печать антихристова, обезобразило облик великого произведения и создало опору той ленивой и бесконечной беспечности, какой окутаны общие представления о «Руслане», как о сценически беспомощной, конструктивно невоплотимой композиции, несмотря на гениальную музыку. <���…> И пошли множиться сказочно-феерические (с бытовыми «отсебятинами») постановки многострадальной оперы, всячески затемнявшие ее смысл и путем анатомирования и вивисекции (купюры!) убивавшие живую ткань. В этих трех соснах (феерия – сказка – быт) и блуждают постановщики, поправляя и урезывая гениальное произведение величайшего русского музыканта, даже не задаваясь целью отыскать в нем смысл – его душу, его тайну, его внутреннее действие. <���…> Цельности в постановках «Руслана» нет, концепции не только богатой воображением, а хотя бы просто трезвой, деловой тоже нет: традиции исчезли, да, думаю, их и не было 1358.