Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Между тем оценка Даргомыжского дает Сабанееву повод не просто оспорить общепринятый взгляд на него, но пойти и дальше, поставив под вопрос именно те связанные с ним лозунги, которые в самые ближайшие годы выдвинутся на первый план культурных процессов в советской России, – идею «музыкального реализма». «Реализм» в его интерпретации еще выступает как преломление идей европейского «натурализма»: уже в начале 1930-х годов в ходе обоснования теории соцреализма два этих понятия будут поставлены в полную оппозицию друг другу.

Самая эта реакция [против итальянского влияния. – М.Р. ] порождена была наметившимся в эту эпоху течением натурализма во всех фронтах искусства. <���…> Кульминацией реалистической теории был «Каменный гость», написанный на неизменный пушкинский текст, выдержанный в чистом речитативе. Музыка эта, не уравновешенная дарованием и содержательностью звукового материала, оказалась вполне мертворожденной 79.

Этот приговор на протяжении 1930 – 1940-х годов был обжалован на самом высоком уровне. Помимо появления работ, в которых еще раз подтверждалась стасовская оценка значения Даргомыжского, его имя стало одним из главных «козырей» в антиформалистической кампании 1948 года, составив пару более очевидному, но менее идеологически «благонадежному» дарованию Глинки. На правах борца за «музыкальный реализм» и против «космополитизма» (в котором, в сущности, уличал его Сабанеев) он был причислен к главным эстетическим и стилистическим ориентирам советской музыки. В результате в 1953 году портрет Даргомыжского был «вознесен» на приличествующую его значению высоту – под своды Большого зала Московской консерватории в портретную галерею гениев мирового музыкального искусства, где из русских композиторов до этого были только Глинка, Чайковский и Антон Рубинштейн 80.

Более серьезные надежды на использование в идеологических целях возлагались на русскую музыку последней трети XIX века. Первоначальный отбор, продиктованный непререкаемым авторитетом избранников власти, вынужденно корректировался их идеологической характеристикой. Популярнейший Чайковский, однако, плохо вписывался в прокрустово ложе новой идеологии 81, а такие характеристики его музыки, как «революционная» или «народная», явно с трудом совмещались с ней. Бородин с его небольшим в количественном отношении наследием и преобладающим эпически-славильным тоном монументальных полотен не соотносился с общим критическим направлением оценки «русского прошлого» и также обладал весьма сомнительными основаниями для причисления к рангу «революционеров». До середины 1930-х годов, когда был взят курс на «реабилитацию русской истории», его положение в советской культуре оказывалось маргинальным. Творчество Римского-Корсакова также трудно наделялось требуемыми идеологическими характеристиками 82. В целом наследие «Могучей кучки» оценивалось с социологических позиций 83, и шансы прописаться в новой культуре у большинства участников объединения с этой точки зрения в 1920-х годах зачастую оказывались невысокими.

Единственный, кто в глазах идеологов мог бы справиться с остававшейся вакантной ролью «композитора-революционера», был Мусоргский. В соответствии с широко используемой тактикой наклеивания ярлыков Мусоргский все чаше объявлялся «революционным» и «народным», ибо в его сочинениях действует народ и проводится тема бунта.

«Пробоваться» на роль «революционера» Мусоргский начал сразу же после революции. 23 февраля 1919 года (к этому дню была условно приурочена первая годовщина Красной армии 84) в Мариинском театре был дан «Борис Годунов» с участием Шаляпина. Это не случайное совпадение – тогда же журнал «Вестник театра» декларирует:

Опера «Борис Годунов» Мусоргского должна быть основной пьесой в репертуаре оперных советских театров 85.

Однако она входила в ряд тех сочинений, которые рабкоры критиковали за появление на сцене царя и бояр. При таких политических обвинениях вряд ли можно было ожидать дальнейшего триумфального шествия этой оперы по российским сценам. Но и профессиональной критике Мусоргский порой вовсе не казался воплотителем революционного духа.

В 1918 году Б. Асафьев, сопоставляя его индивидуальность с Чайковским, парадоксально сближал их, в обоих подчеркивая лирическое начало, называя искусство Мусоргского «лирикой отчаявшейся воли», а Чайковского – «лирикой мятущейся воли» 86. В первой половине 1920-х полемизировал с попытками определить Мусоргского в лагерь борцов за новую жизнь и Сабанеев: