Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Например, ученики школы II-й ступени, те же, собственно, деревенские ребята, с удовольствием слушали квартет Бетховена в исполнении квартета МГК (осенью). Другой раз женское собрание с интересом слушало по радио же других <���так!> произведений Бетховена. Много других случаев исполнения Бетховена показало, что его сравнительно легко воспринимают. Я, лично, часто исполнял в концертах Бетховена, как один, так и в ансамблях 72.

Вместе с тем восприятие всей этой музыки было специфичным: ее понимание нередко встраивалось в привычные сельчанам фольклорные формы:

Часто среди местного населения слышится частушка, называемая здесь «Страдание», исполняемая голосом, или на каком-нибудь музыкальном инструменте (преимущественно на гармонии или балалайке). «Страдание» звучит почти как марш «Чу, раздался клич призывный!», музыка Бетховена (мотив 9-й симфонии из нового школьного сборника), так что когда хор начал разучивать этот марш, то все хористы покатились со смеху и заявили в один голос, что это «Страдание» 73.

И, наконец, с началом радиофикации в музыкальной жизни этой и окрестных деревень закономерно обозначился новый этап: классическую музыку начала оттеснять на второй план революционная песенность.

Нацеленность восприятия массовой аудитории города еще с дореволюционных времен была сбалансирована между зарубежной классикой XVIII – XIX веков и русским репертуаром. Об этом свидетельствуют афиши оперных театров и концертных залов, формировавшиеся в значительной мере под воздействием слушательских предпочтений. «Квота» для русских авторов естественно была больше, чем для западных, в том числе современных композиторов. Аренский и Ребиков, Глазунов и Рахманинов, Танеев и Кастальский, Калинников и Ипполитов-Иванов и целый ряд других имен регулярно появлялись в программах. Несомненным репертуарным лидером первых лет революции оказался Скрябин, выдвигавшийся идеологами, благодаря сочетанию ряда качеств, на роль «композитора-революционера» 74. Можно полагать, что презумпция доверия широкой аудитории современной академической и классической русской музыке к этому моменту была чрезвычайно высока – возможно, даже более, чем в какой-либо иной период истории.

Однако музыкально-критическая пресса 1920-х годов демонстрировала иные пристрастия. Одержимость идеей мирового Интернационала, вышедшая на первый план идеологической борьбы, заставляла ставить проблему новой революционной культуры в самом широком контексте мировой классики, значение которой отодвигало на задний план фигуры отечественных гениев.

«Докучкистскую» эпоху русской музыки ни рапмовцы, ни асмовцы вообще не рассматривали в качестве наследия, актуального для новой эпохи. Пролетарских критиков отталкивало прежде всего социальное происхождение русских классиков первой половины XIX века. Неожиданным подспорьем их жесткой позиции нередко становился отбор, произведенный участниками АСМ на основе, казалось бы, противоположных по смыслу критериев.

Так, если Глинка не представлялся рапмовцам сколько-нибудь солидной кандидатурой для «учебы», то и Асафьев, который в 1940-х годах выступит именно с девизом «назад к Глинке», в 1924 году писал:

В Германии клич «назад к Генделю» всегда окажется плодотворнее, а у нас всякий возглас «назад» прозвучит смешно. Не к Глинке же, творчеством которого можно любоваться и благоговеть перед его мастерством, но не базироваться на нем 75.

Не менее «смешно» в глазах современничества прозвучал бы в 1920-х годах клич «назад к Даргомыжскому», о котором Сабанеев писал:

В лице А. Даргомыжского мы имеем тип подражателя, эпигона, далеко уступающего в таланте первотипу, но лишь с трудом распознаваемого современниками в своих эпигонских чертах вследствие «спроса на гения» 76.

Оскорбительность такой характеристики усиливается тем, что Сабанеев называет Даргомыжского не просто «эпигоном», но подражателем «французской» школы:

В предпочтении французского влияния прежнему итальянскому сказалась известная реакция русского культурного слоя против крайностей оперного итальянского стиля с его вокальной виртуозностью и забвением драматической части оперы 77.

Тем самым дерзко ставилась под сомнение устойчивая репутация, которая сопровождала имя Даргомыжского с того самого момента, когда он был определен кучкистами на роль связующего звена между «основоположником русской музыки» Глинкой и продолжателями его дела – «новой русской школой». Однако именно в продолжение этой незыблемой традиции Даргомыжский и оказался в числе первых русских композиторов, на которого власти обратили благосклонное внимание, когда в сентябре 1919-го в музыкальном отделе Наркомпроса была начата подготовка к печати сборника его памяти к 50-летию со дня смерти (в 1921 году этот сборник был издан) 78.