Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Чрезмерное увлечение этим «песенно-симфоническим» жанром (как определяется ораториально-симфоническое направление в остро актуальном для 1930-х годов советском дискурсе песенности) уже в начале десятилетия вызывало озабоченность и неприятие у некоторых влиятельных критиков. Так, Соллертинский в 1933 году с общественной трибуны ленинградского журнала «Рабочий и театр» бил тревогу по поводу опасности

<���…> превратить симфонию в ораторию с мажорным апофеозом и обязательным заключительным хором «подъемного» свойства. Такой жанр кантат (т.е. по существу, псевдосимфоний) как отдельный жанр имеет право на существование. Но как замена симфонии подобная кантата несостоятельна <���…> 853.

«Кодификация» Девятой сделает подобный вариант развития советской музыки почти неизбежным 854. Ближайшие десятилетия советские композиторы должны были доказывать, что

<���…> мы и только мы являемся теперь единственными наследниками бетховенского творчества 855.

У этого лозунга появилось и соответствующее музыкальное сопровождение: в 1936 году по экранам СССР с триумфом прошел художественный фильм «Концерт Бетховена» 856. Его музыкальная партитура построена в основном на фрагментах бетховенского Скрипичного концерта и музыке И.О. Дунаевского. На кульминации же звучит бодрая пионерская песня «Эх, хорошо в стране советской жить!» 857– девиз того общества, которое к этому моменту признало себя единственным законным наследником Бетховена:

Бетховен принадлежит народам Советского Союза и объединенному вокруг них передовому демократическому трудовому человечеству. У нас творчество Бетховена нашло свою настоящую родину 858.

Так символически разрешался не только вопрос о генеалогии советской культуры , но и о легитимности самой советской власти .

Уже в 1920-х годах тезис «учебы у Бетховена» получил расширительную официальную трактовку. Не только композиторы, но и исполнители должны были «учиться у Бетховена», даже если речь шла об интерпретации музыки совсем иных стилей и художественных эпох:

Массы, даже в концертных залах, требуют несколько иной виртуозности, [чем прежде,] требуют монументальной крепости исполнения, которая была бы конгениальна их собственной боевой жизнерадостности и боевой жизнерадостности величайших музыкантов. Нам нужны не музыканты, которые бы шопенизировали или дебюссизировали самого Бетховена. Нам нужны либо кристально чистые, честные, спокойные, могучие исполнители, которые бы, как в ясном зеркале, давали нам образы всего исполняемого, или тип исполнителей тенденциозный, страстный, все преломляющий сквозь собственную призму, на все налагающий собственную печать, который, быть может, будет бетховенизировать нам и Баха, с одной стороны, и Дебюсси, с другой, но который приблизит их к нам, отмечая в них все, что есть там мужественного и живого, заставляя эти стороны доминировать над схоластическим и чрезмерно утонченным 859.

Такие исполнители появились в 1930-х и воплотили самые смелые ожидания идеологов. Через тридцать лет история советского исполнительства видится исключительно сквозь призму «бетховенского стиля», а эволюция музыкантов предстает как движение к нему через «тернии» самого разнообразного и даже, порой внутренне противоречащего его специфике репертуара. Такой предстает, например, история советского пианизма в трактовке его летописца Д.А. Рабиновича к началу 1960-х годов.

На роль главного «бетховенианца» эпоха выдвинула молодого Эмиля Гилельса

<���…> с глубокой, не привнесенной извне, а органически присущей Гилельсу реалистической окрашенностью исполнительского стиля, его демократичностью 860.

Пианист нередко воспринимался даже как воплощение самого бетховенского героя:

Гилельсу не могут не импонировать неодолимость, непреклонная сила бетховенского духа, как и типичные для искусства Бетховена жизненный реализм, страстный «плебейский» демократизм, массовость, черты ораторства, суровая лаконичность. Впрочем, «импонировать» не то слово. Правильнее было бы сказать о нахождении Гилельсом себя в океане бетховенской музыки 861.

Между тем восприятие игры Гилельса современниками, ее описания еще больше напоминают свидетельства более чем полувековой давности о бетховенских концертах Антона Рубинштейна. Но героический стиль исполнительства, некогда ассоциировавшийся с одним именем, теперь вменяется в обязанность всему советскому исполнительству. Образ этого бетховенского героя как никогда более явно соответствовал притязаниям современности.