Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Существует следующая коллизия: теория и практика феминизма крайне активным образом разрабатываются в США – там регулярно выходит огромное количество исследований и книг, посвящённых феминизму и его связи с любыми сферами жизни. При всём этом, как мы уже выяснили, в Америке довольно чудовищно обстоят дела с современным театром – его там попросту нет, а те американские режиссёры, которым недостаточно говорящих актёров на сцене, почти всё время ставят в Европе. Как раз там с современным театром всё более чем хорошо, но зато не так массово развито исследование фем-движений и имплементация этого опыта в театральное искусство. Таким образом, современный авторский театр и живой феминизм почти не пересекаются. История феминизма в театре, зафиксированная учёными, это на 95 % история фем-драматургии и история фем-драматургии на сцене. Безусловно, феминизм довольно ощутимо поменял театральные тексты, во многом сместив оптику читателя и выведя в фокус новых героинь и вообще новый взгляд на репрезентацию женского персонажа. Вряд ли будет преувеличением сказать, что без второй волны феминизма, начавшейся в 60-х годах, современный театр не сложился бы в том виде, в каком он есть сейчас. Эволюция от актёров на сцене к отсутствию актёров на сцене (о чём мы говорим в главе про театр без людей) вряд ли могла бы совершиться, если бы не произошла эволюция от классического набора женских театральных персонажей (мать, девственница, проститутка) к куда более сложному набору сложных женских персонажей с гибкой идентичностью. В современном театре психология и репрезентация персонажа – уже пройденный этап, но не появилось бы никакого современного театра, если бы этот этап – с усложнённой женской оптикой обозначенный именно феминизмом – не был бы пройден.

Феминистски заряженные театральные критики были первыми, кто в начале 1980-х начал рассматривать театр через призму гендера, сексуальности, расы и этничности. Это сама по себе большая заслуга в изменении того, каким образом мы смотрим на театр. Довольно быстро перейдя от изучения образов репрезентации женщины в театре (которые были к тому времени в основном репрессивными), феминистская критика через теорию постструктурализма обратилась к самой природе современного театра, а именно к тому, как его структуры, формы и содержание показывает и определяет жизнь женщины в идеологическом и политическом плане. Естественно, что через обращение к таким базовым механизмам функционирования театра начинали вскрываться иррелевантные способы репрезентации жизни в театре вообще: продолжая показывать женщин в репрессивном ключе, театр отказывался от произошедших перемен. По большому счёту именно феминизм уничтожил классический реализм в театре, провозгласив его «летальным» для женщин, а третья волна феминизма, начавшаяся в 1990-х, сделала свой вклад в увеличение прозрачности театра, призывая не к маскировке, как приёму традиционной репрезентации, а наоборот, освещению – проблем, персонажей и всего остального; собственно, само направление этой волны феминизма было нацелено на объяснение и описание, что помогало вскрывать механизмы того, как вообще формируется смысл и высказывание в театре.

Женское движение в театре выражалось не только через индивидуализированные голоса или отдельных деятелей искусства. В США в 60-е годы начали появляться целые театральные компании и коллективы, нацеленные строго на феминистский тип репрезентации на сцене. В 1965 году в Лексингтоне был основан Caravan Theatre, а в 1968-м – Magic Theatre в Омахе, они стали первыми двумя экспериментальными театрами со строго феминисткой повесткой. В 1969 году в Нью-Йорке появился New York Feminist Theatre, а уже в 1970-м появились Westbeth Playwright’s Feminist Collective и It’s All Right to Be Woman Theater, которые основной своей задачей провозглашали демонстрацию женской культуры. В 1977 году был основан The Woman’s Experimental Theatre. К сожалению, профессия театрального режиссёра до сих пор преимущественно мужская, хотя именно в современном театре начиная с 50-х годов прошлого века, крепко закрепилась женская режиссура – не будем пытаться выяснить её отличительные особенности, просто констатируем, что женщин, занимающихся производством спектаклей, становится всё больше и больше.

Где действительно феминизм развернулся по полной, так это в современном танце. В главе про contemporary dance мы уже выяснили, что подавляющее большинство самых значимых для этого направления хореографов были женщины. Они разламывали традиционную позицию девушки-танцовщицы, исполнявшей предписанные мужчиной-хореографом партии; женский современный танец (который далеко не всегда манифестировал себя как феминистский) на всём пространстве современного театра стал главным местом рождения женской субъектности в исполнительских искусствах. Такой же по масштабу и мощи процесс конституирования фем-субъекта происходил разве что в перформанс-арте. В contemporary dance хореографы часто обращались и обращаются к социальной тематике репрессированного положения женщины в обществе, но поскольку танец – это искусство внетекстовое, им не приходилось опираться на написанные фем-драмы. Вместо этого они транспонировали указанные проблемы напрямую через репрезентацию живого женского тела под общественным давлением, пытающегося выбраться из этой гетеронормативной клетки.