Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Со временем авторы contemporary dance перестали сопротивляться театральности и стали уделять внимание свету, теням, звуку, видеопроекции. Интересно, что если в постдраматическом театре с 60-х годов происходит девальвирование актёра как главного средства выразительности, отделение части репрезентации от него в пользу предметов, света или музыки, то в современном танце, напротив, хореографы второй половины прошлого века нивелируют любую театральность, чтобы настойчиво и временами даже агрессивно подчеркнуть физическое присутствие танцора на сцене. От всего рано или поздно наступает усталость, и в последние годы, по-новому напитываясь театром и визуальными искусствами, современный танец открывается другим типам выразительности, танец начинает находить себя в едва заметных изменениях света, во взаимодействии предметов с танцовщиком или между собой, в чём-то помимо человека.

Чему современный танец имманентно сопротивляется – так это императиву, что до сих пор существует какое-то внятное разграничение между жанрами и типами выразительности, что любую работу в том же зонтичном жанре contemporary dance можно как-то специально определить и отделить от театра, перформанса или физического театра. Андре Лепецки в своей работе Concept and Presence: the Contemporary European Dance Scene [17] Andre Lepecki , CONCEPT AND PRESENCE: The Contemporary European Dance Scene. Rethinking Dance History: A Reader, edited by Larraine Nicholas, and Geraldine Morris. Routledge, 2013. настаивает на том, что именно эта неуверенность по поводу границ и вообще по поводу положения современного танца является не только структурообразующим обстоятельством для его существования, но и в огромной степени определяет эстетику современного танца. Современный танец несовместим с традиционной балетной иерархией и любой иерархией вообще, поэтому одна из его формообразующих интенций заключается в переорганизации отношений тела танцовщика с пространством, временем и зрелищем. Не зря так много пауз и застывшего спокойствия появляется в работах современных хореографов – это своего рода сопротивление порядку времени, попытка разорвать линейную последовательность движений, которая рождает репрезентацию. Стандартное отношение в капиталистической экономике к темпоральности как линейному, прогрессирующему и аккумулирующему феномену разрывается современным танцем в пользу нестабильного, прерывистого времени живого присутствия, иногда поражённого памятью или травмой.

Абсолютное недоверие в адрес репрезентации и скептицизм по отношению к виртуозности в качестве акцента на выразительное присутствие танцовщика на сцене – это то, что характеризует работы главных деятелей contemporary dance второй половины прошлого века. Именно маниакальный отказ от репрезентации в сторону энергетически заряженного присутствия исполнителя является одной из ключевых черт современного танца: хореографы не производят художественную иллюзию присутствия чего-либо, они цепляются за физическое существование перформера в каждую секунду настоящего времени. Отчасти для достижения этой цели потребовалась стремительная смена пространств для современного танца. Очевидно, что сцена-коробка вообще не подходит для такого типа искусств, но в последние тридцать лет оказывается, что и считающийся современным блэкбокс или формирует отчуждение между зрителем и танцовщиком, или просто недостаточен для закрепления той степени присутствия, которая необходима хореографу. Так, испанская хореограф Ла Рибо, в начале 90-х поставившая себе цель сделать сотню сольных номеров, исполняемых ей самой, каждый из которых должен длиться от тридцати секунд до семи минут. Первые две части этого проекта – Distinguished Pieces в 1993-м и More Distinguished в 1997 году – были сыграны в блэкбоксе. Третья же часть – Still Distinguished – была поставлена в 2000 году в довольно камерном пространстве галереи современного искусства с традиционными белыми стенами.

Это представляется более-менее очевидным, но всё же заслуживает проговаривания: классический балет всегда существовал как искусство прекрасного и возвышенного, искусство лёгкого парящего движения, устремлённого ввысь: отсюда канонизированные хореографические формы, конвенциональное изящество, прямой корпус танцовщика и тому подобные небесные красоты, как бы призванные унести зрителей в сказочные эмпирии. Современный танец же свободно включает в себя обыденное, приземлённое, то, что среди почитателей балета обозначается как уродливое, безобразное, дисгармоничное, некрасивое, неэстетичное – то есть, попросту говоря, правдивое, имеющее отношение к реальности и к свободе. Отсюда и такая пластика, которая неподготовленному зрителю кажется изломанной, конвульсивной, в которую в большей степени включаются жёсткие падения, чем пружинистые подскоки. Отчасти это обусловлено сопротивлением классическому балету, но всё-таки больше это объясняется развитием человеческой культуры и отношений человека с собой, своим телом и окружающим миром.