Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Поскольку современный танец имеет самые прямые отношения с телесностью, именно на его пространстве происходила всё это время самая важная работа с гендером, сексуальностью и вообще трансгрессирующей идентичностью человека. Ряд исследователей рассматривают историю современного танца как историю раскрывающегося желания: начиная с Айседоры Дункан [18] Сироткина Ирина Евгеньевна . «Желание vs биовласть: танцевальная революция ХХ века». Социология власти, vol. 29, no. 2, 2017, стр. 97-115. , которая стала первой открыто танцевать на публике в эпоху, когда для девушки публичное выступление считалось табуированным, продолжая Пиной Бауш, чьи работы манифестируют желание как основной источник движения и танца. Современный танец имеет очень тесные связи с теорией и практикой феминизма – подавляющее большинство ключевых представителей modern и contemporary dance – женщины. Упомянутая выше Дункан не только открыла Европе и миру свободный танец, но она ещё и освободила женщин от корсета – символического и буквального ограничения, налагаемого викторианским обществом. Один из самых знаменитых спектаклей Пины Бауш «Семь смертных грехов» – это вообще своего рода хореографический манифест феминизма. Современный танец – это в каком-то смысле процесс становления женской субъектности, и многие ранние работы жанра именно так и выстроены – как рождение, манифестация и артикулирование женской идентичности. Какой образ женщины разрабатывает традиционный балет? Хрупкое и нежное девственное создание, тотально выхолощенное от любого желания, вообще не имеющее отношения к плотской сексуальности, падающее в обморок от любой невинной провокации, такая парящая сильфида. Это была идеальная проекция пассивного и закрепощённого положения женщины в обществе. К тому же балет устроен следующим образом: отчуждённый от тела танцовщиков хореограф (всегда мужчина) разрабатывает абстрактные движения, которые подчинённые ему (как правило) девушки должны реализовывать. Поэтому весь ранний modern dance рождался из духа сопротивления и отрицания традиционного балета и стремления к эмансипации – первые его представительницы использовали собственное тело в его регулярном, «природном» изводе как материал для создания искусства.

Самое важное, что следует понимать про современный танец, наверное, заключается в следующем: отказавшись от репрезентации и уйдя в оголтелое изображение тела – такого, какое оно есть, ущербного, избитого, изломанного, покалеченного травмами физическими и психическими, – он стал наиболее репрезентативным искусством современности. В документальном театре можно рассмотреть реальность вблизи в её событийном, вербальном изводе; в современном танце же схвачена чувственность эпохи, многообразная вариативность внутренних человеческих энергий.

Модернданс и затем современный танец начался в Америке (а также частично в Японии) и в основном там бурно развивался на протяжении периода с 50-х по 70-е годы, но к началу восьмидесятых был уже полностью апроприирован и в Европе, а затем в развитых азиатских государствах, в Россию сколько-нибудь серьёзно придя только в начале нулевых. Лучшие образцы contemporary dance приходят иногда из самых неожиданных мест: одной из самых инновационных зон в этом типе искусств считается Фландрия, откуда вышли, например, Ян Фабр (хотя его принято относить к постдраматическому театру, он занимает неизменно значительное место в академических текстах про современный танец), Анна Тереза де Кеерсмакер, Марк Ванрукст. Поскольку национальность художника (как и вообще гражданина) в современном искусстве не имеет особенного значения, в заключение главы мы просто приведём в хаотическом разбросе имена наиболее заметных деятелей современного танца, чьи работы целиком в большом объёме можно и нужно запросто увидеть онлайн.

Мерс Каннингем

Триша Браун

Дэвид Гордон

Люсинда Чайлдс

Мередит Монк

Анна Тереза де Кеерсмакер

Иржи Килиан

Эдвард Клюг

Ивонна Райнер

Пина Бауш

Уильям Форсайт

Уэйн МакГрегор

Жозеф Надж

Анжелен Прельжокаж

Борис Шармац

Жером Бель

Тино Сегал

Ксавье Ле Руа

Вим Вандекейбус

Мин Танака

Саша Вальц

Эта глава посвящена отношениям человека с собственным гендером, сексуальностью и телесностью в их политическом выражении, а также тому, какое место это занимает в современном театре. Разговор об этом натыкается на некоторые препятствия. Дело в том, что история квир-театра, если о таковом вообще справедливо говорить, или феминистского театра – это история драматургии: ясно очерчиваемой в случае с феминизмом и совсем расплывчатой в случае с ЛГБТК-сообществом. А тот тип театра, который нас интересует в рамках этой книги, уже давно оставил далеко позади драматический текст в его конвенциональном изводе – как основной материал для постановки. То есть, если мы вообще затеваем разговор об этих материях, нам как бы автоматически приходится говорить о классическом типе разговорного актёрского театра, где режиссёры берут написанный драматургом текст и с горем пополам ставят его на сцене. Мы этого делать, разумеется, не будем, а попробуем обнаружить тот тонкий слой реальности, где гендер, телесность и сексуальность приходят в театр и меняют его каким-либо образом, или где они инкорпорируются в сложные системы современного театра.