Борис Носик - С Невского на Монпарнас. Русские художники за рубежом

К двадцати годам гимназия Мая была друзьями-пиквикианцами закончена, и мальчикам надо было где-то «продолжать образование». Так же, как несколько других заядлых «пиквикианцев (Философов, Нувель, Дягилев), Бенуа поступает на юридический факультет университета, хотя интересует их всех по-прежнему искусство, только искусство — живопись, история и теория искусства, музыка, театр (ах, театр!). И религия, конечно, — история религии, философия…

Они продолжают собираться у Бенуа, читать лекции, веселиться, как положено молодым жителям столицы, развлекаться, но и серьезно спорить об искусстве — до поздней ночи, до утра (спать ложились зачастую уже с рассветом и спали до полудня).

О чем же были их споры? Легко догадаться, что спорили молодые эстеты «о старом и новом» в искусстве, ибо они пришли в мир, чтобы принести ему новое, а пока еще нет у них у самих этого нового, значит, надо попросту расчистить для него дорогу от старого. Недаром же восторженному Левушке Баксту так попало на домашних лекциях за его восторги перед Семирадским. Пока что, конечно, ни своей кистью, ни карандашиком могучего семирадского переплюнуть не может, но теоретически уже можно в нем сильно усомниться, а грамотный Шура Бенуа уже и 24-х лет от роду выступил в роли историка искусства (вдобавок — на немецком наречии, за границей. Сперва в рамках ученого тома немца Мутера в Мюнхене, а потом и в отдельном томе в Петербурге).

Конечно, как верно отметил современный искусствовед, «полемические намерения будущих «мирискусников» поначалу сильно превосходили их собственные творческие возможности, их действительный научный и критический багаж. В этом неоднократно и с полной откровенностью признавался сам Бенуа, иллюстрируя, например, многими фактами свою (и в еще гораздо большей степени — своих друзей) слабую осведомленность в современном европейском искусстве». И все же важной их чертой было «чувство необходимости серьезных перемен в искусстве» — отсюда шел и острый полемический тон.

Что же хотелось низвергать веселым, талантливым и начитанным молодым людям из кружка (они с верным чувством избегали даже этого, уже пахнущего конспирацией слова «кружок», предпочитая французское «сенакль», что значит просто «сообщество») будущих мирискусников. Низвергать, понятное дело, хотелось то, что уже утвердилось и царствовало в русской художественной жизни — и академический классицизм, и передвижничество…

Упомянув о передвижниках, автор этих строк не избежит соблазна пуститься в собственные школьные воспоминания. Я кончал московскую среднюю школу в первые послевоенные годы. Школа была престижная, добывала нам (не мытьем, так катаньем) золотые и серебряные медали, вовсю стараясь при этом, чтоб мы были «на уровне». Для поддержания уровня раз в неделю нас водили всем 10 «А» классом в Государственную Третьяковскую галерею, где показывали лучшие в мире картины. Лучшие в мире картины, как мы уже твердо тогда усвоили, писали художники-передвижники. Они разоблачали в этих картинах проклятый царский режим и показывали неизбежность Октябрьской революции (так до последнего времени полагалось в Москве называть большевистский путч, лишивший Россию последних признаков демократии). Поскольку царский режим был так ужасен, картины у передвижников были тоже грустные и безотрадные: то похороны крестьянина («угол рогожей покрытого гроба торчит из убогих саней»), то арестантские вагоны (хотя название вполне оптимистическое, мол, «всюду жизнь!»), то молоденькую девушку бознать за кого замуж выдают, а то и еще хуже — какой-то арестант, вероятно. «народный защитник», а не какой-нибудь уголовник, возвращается домой, а его «не ждали»… В общем, жизнь была безотрадна — оттого и живопись безотрадна; мы это все со второй экскурсии в Третьяковку поняли, поскольку нам это и в школе каждый день объясняли: для того они и нужны были русская литература и русская живопись, чтобы «освободить» наших родителей то ли от феодализма, то ли от империализма и сделать их безоговорочно свободными. В конечном счете, вся теория искусства и литературы укладывалось тогда в статью тов. Ленина «Партийная организация и партийная литература»…

Как убедительно свидетельствовали картины передвижников, были и до большевистского путча 17-го года в русском искусстве такие печальники (певцы печали и гнева), которые с большим мастерством показывали абсолютную неизбежность революции. Конечно, когда мы подросли, мы кое-где подчитали, что они не то, чтоб целый век только печалились, эти певцы, но иногда также и вполне беспартийно развлекались — кто за карточным столом, кто на охоте, кто в постели с умелой француженкой или с чужой женой, кто в дорогом ресторане, а кто и в недешевой кондитерской, как пылкий недоучка и великий учитель Бакунин, очень любивший пирожные. Им всем, как и самому Марксу, ничто человеческое не было чуждо, но в стихах и на полотне им положено было печаловаться и ничего светлого не видеть вокруг, пока не перейдет вся власть к тем, кому положено.