Жорж Садуль: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Давая описание битвы, Гриффит умело использует все планы — от очень дальнего до самого приближенного. Дальним планом (long shot) чаще и удачнее всего показан общий вид поля битвы — равнины, которой придают объемность и глубину дымовые завесы, повисшие то тут, то там, — съемка производилась с вершины холмов. Наиболее впечатляющий кадр, снятый приближенным планом, изображает руки южан, бережно делящие хлебные зерна, только что поджаренные в печке, — это сильная картина, показывающая невзгоды армии. Именно в батальных сценах Гриффит всегда умело чередует кадры, показывая личные деяния ближним планом и массовые сцены боя — дальним. Этот прием придает живость показу битвы. Она достигает драматической кульминации в тот миг, когда очертя голову идет в атаку „маленький полковник”, водружающий знамя южан в жерле пушки противника…

Режиссерская работа в массовых сценах великолепна. Тут Гриффит использовал свой личный опыт: в Калифорнии он уже руководил съемками многих картин на тему гражданской войны. Но для этого фильма он использовал дополнительное преимущество. В его распоряжении были, очевидно, труппы статистов, закрепленные за студией Томаса Инса, субсидируемого, как и Гриффит, Кесселем и Баумэном. Постановщики массовых сцен на студии Инса с 1912 года стали специалистами по сражениям времен гражданской войны. Поэтому поразительное сходство между некоторыми сценами „Рождения нации” и более ранними фильмами Томаса Инса не случайно. Впрочем, оба выдающихся режиссера, должно быть, взаимно оказывали друг на друга влияние.

Питсбургская битва заканчивается своего рода похоронным плачем: камера показывает зрителю трупы, лежащие на поле боя. Эта неподвижность после сумятицы сражений потрясает; спокойствие смерти приходит на смену крещендо действия и монтажа. Прием этот для Гриффита был не нов. Ему уже блестяще удалось в примитивном фильме „Спекуляция пшеницей” противопоставить неподвижность действию. Самым ценным качеством Гриффита в „Рождении нации” является умение соединять благодаря параллельному монтажу толпу и отдельных персонажей, исторические судьбы и судьбы личные. Он умеет также комбинировать и чередовать кадры натурных съемок, наиболее многочисленные в фильме, с кадрами, снятыми в павильоне.

При съемках в павильоне ему часто вредит отсутствие технических средств или неопытность калифорнийских декораторов той поры. В некоторых декорациях есть что-то жалкое, тягостно убогое. Но Гриффит овладел искусством рассказа: он умеет вести его с несравненно большим искусством и уверенностью, чем его преподобие Томас Диксон в своем бездарном романе, сюжет которого взят режиссером. Впрочем, рассказ Гриффита не всегда ясен. Действие слишком сложно и не всегда мотивировано, в сценарии много разных недочетов. Например, описание довоенной счастливой жизни южан и показ главных героев скучны и пошлы. Индивидуальные характеры даны не так уверенно, как массовые сцены. Мастерство режиссера куда лучше проявляется в описании (окрашенном отвратительным расизмом) парламента, где большинство за негров, чем в характеристике и психологическом анализе (тоже гнусных) негра-ренегата Газа. Характеры героев в этом фильме обусловлены их принадлежностью к определенным социальным группам, что было очень хорошо отмечено в 1915 году Вэчелом Линдсеем, который писал [8] „The Art of Motion Picture”, pp. 46–48. :

„Рождение нации” следовало бы назвать свержением негритянского правительства. Ку-клукс-клан ринулся на дороги с такой же мощью, с какой Ниагара низвергается с высоты отвесной скалы. Белый вождь выступает не индивидуально, а как представитель всей англо-саксонской Ниагары… Ненависть южан к неграм и их организаторам-северянам нарастает в многочисленных сценах…

„Рождение нации” — фильм массовый в тройном смысле слова. Он массовый и сам по себе, и по количеству своих зрителей, и по порожденным им подражаниям, ратующим за или против лютой ненависти его преподобия Томаса Диксона к неграм.

Гриффит — хамелеон в деле интерпретации авторов. Всюду, где в его сценарии чувствуется влияние книги Диксона „Человек клана”, — фильм никуда не годится. Там же, где присутствует подлинный Гриффит, то есть на протяжении половины всего времени, фильм хорош. Его преподобие Томас Диксон смахивает на Симона Легри из „Хижины дяди Тома” — джентльмена, одержимого духовным бешенством: он защищает те же взгляды. Мистер Диксон, сам того не ведая, постарался доказать нам, что Легри не выдуманный персонаж… ” [9] Романы Диксона „Пятно леопарда” и „Человек клана” направлены против „Хижины дяди Тома” Генриетты Бичер-Стоу. Отдельные персонажи „Хижины” появляются в романах Диксона. — Прим. ред.