Жорж Садуль: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Эпизод развертывается в двух параллельных действиях по шести кадров равной длины: предложение мулата (павильонная съемка) и начало сбора куклуксклановцев. На протяжении последующих 20 кадров мулат принуждает девушку к замужеству. В них врезаны четыре кадра, показывающие сбор куклуксклановцев. В двух из этих кадров мы видим бурный поток — он символизирует нарастающее движение ку-клукс-клана. Поток вновь включается в последующую сцену, состоящую из семи кадров и показывающую сбор куклуксклановцев. Длина и число кадров этой сцены близки к числу и длине кадров сцены в клане в начале эпизода.

Следующие 22 кадра то переносят нас в дом, где мулат продолжает уговаривать девушку, то на улицу, по которой идет Стоунмен. Улицы заполнены неграми. Эта черная толпа контрастирует с толпой белых куклуксклановцев, которые заканчивают сборы. Приход Стоунмена является „спасением в последнюю минуту”.

Затем на протяжении 20 кадров клан не показывается. Когда мулат и Стоунмен, встретившись, поздравляют друг друга (Стоунмен не подозревает, что он только что спас свою дочь), Гриффит снова врезает кадр сбора куклуксклановцев. Эпизод спасения Элзи Стоунмен заканчивается планом собравшихся людей, который по своей длине превосходит любой из кадров этого эпизода. Он показывает сотни куклуксклановцев, во главе с Великим Драконом начинающих победоносную скачку.

В центре по-прежнему столкновение между Линчем и Элзи. Но клан, предназначенный для спасения чести белых, все время присутствует.

Короткие кадры напоминают зрителю о деятельности клана и способствуют усилению драматической напряженности, созданию ритма даже больше, чем сопоставление контрастных планов. Мулат и девушка чаще всего показаны в довольно приближенных планах (крупные планы в буквальном смысле нигде не вводятся). Их движения ограничены декорациями небольшой комнаты. Отряд ку-клукс-клана, напротив, движется на открытом воздухе и почти постоянно показан удаленным планом; впрочем, в двух сценах появление клана дано средним планом. Чередование кадров, снятых в замкнутом помещении и на открытом воздухе, в этой тюрьме, образованной стенами, и на вольном просторе, является приемом, драматический эффект которого несомненен. Гриффит не изобрел этот прием. В приключенческих фильмах уже давно стал классическим прием показа героини, томящейся в плену у разбойника и освобождаемой отрядом ковбоев, скачущих по горам… Гриффит внес в этот классический прием дополнительный элемент — кинометафору (быть может, не сознавая этого), — показав бурный поток, который сопутствует человеческому потоку — куклуксклановцам, — новшество, богатое по своим возможностям, впоследствии развитым и систематизированным Пудовкиным [7] Однако, вопреки безапелляционным утверждениям Сеймура Смита, „Рождение нации” не имело непосредственного влияния на советскую кинематографическую школу. В январе 1951 года Пудовкин заявил мне, что он никогда не видел эту картину Гриффита, что ее ни разу в жизни не видел и Эйзенштейн. По мнению Пудовкина, возможно, Кулешов случайно один раз и видел „Рождение нации”, но значительно позже, чем „Нетерпимость”, и не придал ей никакого значения. Деллюк тоже не знал Гриффита, о чем свидетельствует его книга „Кино и жизнь” (1919). .

Параллельный монтаж привел Гриффита к настоящему контрапункту образов. Можно продолжить сравнение с музыкой. В эпизоде, который мы только что проанализировали, развивается тема, уже намеченная перед этим в сцене смерти Флоры. Девушка, преследуемая „негром-ренегатом” Газом, спасла свою честь, покончив с собой. Ее брат, „маленький полковник”, явился слишком поздно. Белый, стремящийся спасти белую девушку от посягательства негров, — тема, вновь получившая развитие в сцене спасения Элзи Стоунмен, причем внезапное появление депутата занимает в ней меньше места, чем сбор куклуксклановцев. Наконец, в финале тема ширится, стремится к эпопее, становится завершением и драматической кульминацией фильма: это „спасение в последнюю минуту” кланом семьи Камеронов, осажденной негритянским отрядом Линча. Так же и композитор, вводя в симфонию музыкальную фразу, развивает ее, затем оставляет, снова возвращается к ней, развивает еще больше, вновь оставляет и дает ей полное развитие лишь в финале. Таким образом, Гриффит использует все возможности параллельного монтажа, и каждый раз, возвращаясь к теме спасения, он развивает ее с возрастающей полнотой средствами параллельного монтажа.