Александр Ливергант - Йорик или Стерн

Йорик — но не Лоренс Стерн. Благодушия, чувствительности, эмоциональной раскованности, как мы сказали бы сегодня, у Стерна не в пример меньше, чем у его героя. Разума, логики, наблюдательности, язвительности — гораздо больше. О чем свидетельствуют едкие антифранцузские выпады, французам от Стерна достается ничуть не меньше, чем от его оппонента Смоллетта, от других английских франкофобов. Куда девается чувствительность и благодушие Йорика! Описывая французов, Стерн ни на йоту не отступает от устоявшихся британских стереотипов, в соответствии с которыми французы тщеславны, непомерно самолюбивы, спесивы, пускают пыль в глаза. Их блеск, отвага, куртуазность — показные. И это самый употребительный эпитет в описании «заклятого друга» не только у Смоллетта, но и у «сердобольного» Стерна. Величия у француза «больше на словах, чем на деле», и плох тот англичанин, который склонен копировать французский лоск: «Если бы нам, англичанам, удалось когда-нибудь при помощи постоянной шлифовки приобрести тот лоск, которым отличаются французы, — мы непременно бы потеряли присущее нам разнообразие и самобытность характеров». Насмешка же Стерна над французским королем носит иносказательный, в духе Свифта характер — понимай, мол, с точностью до наоборот. Бурбоны прославлены «своей рассудительностью и тонкими чувствами… они могут заблуждаться, подобно другим людям, но в их крови есть нечто кроткое». Французский монарх — «добрая душа, он никому не сделает зла». Разве что иноземному покойнику: отберет имущество умершего в дороге путешественника, руководствуясь законом «Droits d’aubaine».

Находит свое выражение сатирический темперамент Стерна и в рассыпанных по тексту ядовитых, не всегда сразу распознаваемых пародиях на эпистолярную и «чувственную» прозу. Сентименталист Стерн создает на страницах романа образцы злой карикатуры на сентиментальную литературу — такая точная и злая пародия по плечу только сентименталисту — уж он-то знает законы жанра. Одно из самых смешных мест в романе — описание буколической идиллии, когда дети и внуки «убеленного сединами фермера», эти «дети природы» (в отличие от «городских детей Искусственности») веселятся и танцуют на лужайке: «…я вижу осенившую танец религию… радостная и довольная душа есть лучший вид благодарности…».

Йорик — это скорее автошарж автора, чем его alter ego, и, как принято в шарже, многие черты, позаимствованные Йориком у Стерна, окарикатуриваются. Вспомним довольно нелепый для англиканского священника фетишизм, который позволяет себе «кроткий» провинциальный пастор Йорик: «Я храню эту табакерку наравне с предметами культа моей религии, чтобы она способствовала возвышению моих помыслов». Помыслы Йорика, говоря его же словами, то «возвышаются», то «понижаются». Йорик — олицетворение релятивизма и непоследовательности, он постоянно себе противоречит, с легкостью меняет взгляды на прямо противоположные, сочетает в себе несочетаемое. В одном месте, отдавая предпочтение сердцу над рассудком, инстинкту над разумом, Йорик рассуждает, что терпеть не может «трезвых представлений», равно как и «порождающих их убогих мыслей». В другом, однако, заявляет нечто совсем иное: «В состоянии исступления сердце, вопреки рассудку, всегда скажет много лишнего».

Противоречивость, непредсказуемость героя, противопоставление рассказчика автору заложены в самой идее «Сентиментального путешествия». Этой хаотичностью, дуалистичностью определяется игровой характер романа. «Я задумал нечто совершенно новое, неизбитое», — пишет Стерн дочери Лидии 23 февраля 1767 года, когда работа над «Путешествием» только начинается. А в записке от 15 октября некоей Ханне, очередной своей пассии, писатель выражается еще более загадочно: «Мое путешествие я сочиняю в бешеном темпе, и от него, бьюсь об заклад, Вы будете плакать так же громко, как я смеялся…». Еще в одном письме (Графу… 28.10.1767) Стерн — что, впрочем, для восемнадцатого века в порядке вещей — называет свою весьма игривую книгу «целомудренной»: «Если и это сочинение не сочтут целомудренным, то пусть Господь сжалится над теми, кто его читает, — фантазия у них, как видно, поистине искрометная!». Что же это за целомудренная книга, над которой автор смеется, а читатель плачет?

Нрав Стерна игрив не только в жизни, но и в литературе, в чем можно было убедиться уже на примере «Тристрама Шенди». И рассыпанные по письмам туманные намеки — это, несомненно, приглашение к игре. Состоит эта игра в том, что серьезные мысли и рассуждения не стоит воспринимать слишком серьезно, а легкомысленные — слишком легкомысленно. Подобного рода «диалектика», как кажется, — ключ к чтению «Сентиментального путешествия». Тот стержень, на который нанизаны далеко не всегда взаимосвязанные главы, на которые роман распадается. «Человек, — рассуждает Йорик-Стерн, — подобно музыкальному инструменту, имеет известный диапазон, и его общественные и иные занятия нуждаются поочередно в каждой тональности, так что, если вы возьмете слишком высокую или слишком низкую ноту, в верхнем или нижнем регистре, непременно обнаружится пробел, и эта гармония будет нарушена». Именно так, на чередовании высокой и низкой ноты, верхнего и нижнего регистра, и строится этот несколько непривычный путевой очерк. «Милая чувствительность!» — умиляется автор, любуясь уже упоминавшейся буколической сценой. И тут же, как в «Мертвых душах», нижний регистр сменяется верхним, сатира — пафосом: «Бедный, терпеливый, смирный, честный народ!». Бывает, чередование высокой и низкой ноты носит буквальный характер. «Чем выше я поднимался, тем больше попадал в положение нищего», — сокрушается Йорик, описывая хлопоты, связанные с получением паспорта, столь необходимого в путешествии по Франции, с которой Англия в это время находится в состоянии войны «из-за клочка обледенелой земли в Канаде» [4] Вольтер. Кандид, или Оптимизм. Перевод Ф. Сологуба. .