Милан Кундера: Занавес

Что должен делать писатель перед лицом этого опустошительного забвения? Он пренебрежет им и выстроит свой роман наподобие нерушимого замка, хотя и знает, что его читатель пробежит по нему поспешно, рассеянно, невнимательно и никогда не будет в нем жить.

«Анна Каренина» состоит из двух линий повествования: линия Анны (драма адюльтера и самоубийства) и линия Левина (жизнь более или менее счастливой супружеской пары). В конце седьмой части Анна кончает с собой. Затем следует последняя часть, восьмая, посвященная исключительно линии Левина. Налицо очень четкое нарушение правил, поскольку для читателя смерть героини — это единственно возможный конец романа. Но в восьмой части героини больше нет на сцене; от ее истории остается лишь блуждающее эхо, легкие шаги тающих воспоминаний; и это красиво, это правдиво; Вронский в отчаянии едет в Сербию искать смерти в войне с турками; и даже величие его поступка весьма относительно: восьмая часть разворачивается почти исключительно в усадьбе Левина, во время беседы хозяин смеется над панславянской истерией волонтеров, которые отправляются воевать за сербов; впрочем, эта война занимает Левина гораздо меньше, чем его размышления о человеке и о Боге; они возникают фрагментами, пока он занимается своими хозяйственными делами, и фрагменты эти перемешаны с прозой повседневной жизни, которая смыкается, словно окончательное забвение, над любовной драмой.

Помещая историю Анны в широкое пространство мира, где она в конце концов растворяется в безбрежности времени, покорного забвению, Толстой повиновался основному закону искусства романа. Ибо повествование в том виде, как оно изначально, сделалось романом в тот момент, когда автор перестал довольствоваться простой «story», а распахнул окна на простирающийся кругом мир. Так к одной «story» прибавились другие «stories»: эпизоды, описания, наблюдения, размышления, и автор оказался лицом к лицу с материей очень сложной, разнородной, которой он вынужден был, как архитектор, придать некую форму; таким образом, для искусства романа композиция (архитектура) с самого начала приобрела первостепенное значение.

Эта исключительная важность композиции — один из генетических признаков искусства романа; значимость композиции отличает его от других видов литературного искусства, как от театральных пьес (свобода из построения строго ограничена длительностью спектакля и необходимостью постоянно удерживать внимание зрителя), так и от поэзии. Разве не поражает то, что Бодлер, несравненный Бодлер, сумел использовать тот же александрийский стих и ту же форму сонета, что и многочисленные толпы поэтов до и после него? Но таково искусство поэта: его оригинальность проявляется в силе воображения, а не в выстраивании целого; и напротив, красота романа неотделима от его построения; я говорю красота, поскольку композиция — это не просто техническое мастерство; она несет в себе оригинальность стиля автора (все романы Достоевского основаны на одном и том же композиционном принципе); она является также знаком подлинности каждого отдельного романа (внутри единого принципа каждый роман Достоевского обладает своим неподражаемым построением). Значимость композиции, возможно, поражает еще больше в великих романах XX века: «Улисс», с его диапазоном различных стилей; «Фердидурка», чья авантюрная история разделена на три части двумя клоунскими интермедиями, не имеющими никакого отношения к действию романа; третий том «Сомнамбул», который соединяет в единое целое пять различных жанров (роман, новелла, репортаж, поэзия, эссе); «Дикие пальмы» Фолкнера: роман, состоящий из двух совершенно независимых историй, которые никак не пересекаются, и т. д. и т. д.

Какая судьба будет ждать великие романы, когда однажды история романа подойдет к концу? Некоторые из них совершенно не поддаются изложению и, следовательно, адаптации (такие, как «Пантагрюэль», как «Тристрам Шенди», как «Жак Фаталист», как «Улисс»). Они выживут или исчезнут в своем неизменном виде. Другие, благодаря содержащейся в них истории, поддаются пересказу (как «Анна Каренина», «Идиот», «Процесс») и, следовательно, могут пригодиться для кино, телевидения, театра, комиксов. Но подобное «бессмертие» — это химера! Ведь для того чтобы сделать из романа театральную пьесу или фильм, нужно для начала разрушить его Композицию; свести ее к простой «story», отказаться от его формы. Что же тогда остается от произведения искусства, если лишить его формй? Мы надеемся продолжить жизнь великого романа его адаптацией, а в действительности лишь строим мавзолей, где только небольшая надпись на мраморе напомнит имя того, кого там нет.