Милан Кундера - Занавес

Возмущение, которое испытывает Сиоран по отношению к молодежи, обнаруживает очевидное: с каждого наблюдательного пункта, воздвигнутого на линии, прочерченной от рождения до смерти, мир виден по-разному, и поведение того, кто наблюдает с того или иного места, само изменяется; никто не сможет понять другого, не поняв прежде всего его возраста. В самом деле, это же так очевидно, настолько очевидно! Но с первого раза видны лишь идеологические псевдоочевидности. Что касается очевидности экзистенциальной, чем она очевиднее, тем менее заметна. Возрасты жизни скрыты завесой.

Когда Пикассо нарисовал свою первую картину в стиле кубизма, ему было двадцать шесть лет: по всему миру многие художники его поколения присоединились к нему и последовали за ним. Если бы какой-нибудь шестидесятилетний художник стал ему подражать, занимаясь кубизмом, он бы показался (и с полным на то основанием) достойным осмеяния. Поскольку свобода молодого человека и свобода старика — это континенты, которые никогда не встречаются.

«Молодой, ты силен в компании, старый — в одиночестве», — писал Гёте (старый Гёте) в одной эпиграмме. В самом деле, когда молодые люди принимаются критиковать признанные идеи и установившиеся формы, им нравится объединяться в компании; когда Дерен и Матисс в начале века проводили долгие недели, на пляжах Коллиура, они рисовали похожие картины, отмеченные единой фовистской эстетикой; однако никто из них двоих не чувствовал себя эпигоном другого — и в самом деле, ни тот ни другой таковыми не являлись.

С восторженным единодушием сюрреалисты приветствовали в 1924 году смерть Анатоля Франса памятно глупым некрологом-памфлетом. «Подобных тебе, труп, мы не любим!» — писал двадцатидевятилетний Элюар. «С Анатолем Франсом ушла какая-то часть человеческого раболепства. Да станет праздником тот день, когда будут погребены коварство, традиционализм, патриотизм, оппортунизм, скептицизм, реализм и трусость!» — писал двадцативосьмилетний Бретон. «Пусть тот, кто только что сдох… развеется, как дым! От любого человека вообще очень мало что остается, а об этом даже невозможно представить себе, что он когда-то жил», — писал двадцатисемилетний Арагон.

Слова Сиорана вспоминаются мне, когда я думаю о молодых и их потребностях «в крови, криках, в волнении»; но я спешу добавить, что молодые поэты, которые мочились на труп крупного писателя, не перестали от этого быть настоящими поэтами и даже превосходными поэтами; их гениальность и их глупость фонтанировали из одного источника. Они были страстно (лирично) агрессивны по отношению к прошлому и так же страстно (лирично) преданы будущему, представителями которого себя считали и которое, как им казалось, благословляет их радостную коллективную мочу.

Затем пришло время, когда постарел Пикассо. Он один, покинут своим окружением, а также покинут историей живописи, которая приняла между тем совсем иное направление. Без сожалений, с гедонистическим удовольствием (никогда прежде его живопись не искрилась хорошим настроением до такой степени}; он поселяется в доме своего искусства, зная, что новое находится не только впереди, на столбовой дороге, а может быть и слева и справа*; А еще вверху, и внизу, и сзади, в разных направлениях того неподражаемого мира, который является лишь его собственным миром (поскольку никто не сможет ему подражать: молодые подражают молодым; а старики старикам не подражают).

Для молодого художника-новатора непросто пленить публику и заставить себя любить. Но когда позднее, вдохновленный своей предзакатной свободой, он в очередной раз меняет стиль и заставляет забыть свой уже сложившийся образ, публика не торопится за ним следовать. Связанный с молодой компаний итальянского кинематографа (того великого кинематографа, которого больше не существует), Федерико Феллини долгое время пользовался всеобщим восхищением; «Амаркорд» (1973) стал его последним фильмом, чья поэтичеекая красота примирила всех. Затем его фантазия разбушевалась еще больше, а взгляд заострился; поэзия становится антилиричной, модернизм — антисовременным; все семь фильмов последних пятнадцати лет его творчества — это беспощадный портрет мира, в котором мы живем: «Казанова» (выставляемая напоказ сексуальность, доходящая до гротеска), «Репетиция оркестра», «Город женщин», «И корабль плывет» (прощание с Европой, из которой корабль плывет в никуда под аккомпанемент оперных арий), «Джинджер и Фред», «Интервью» (великое прощание с кинематографом, с современным искусством, с искусством в целом), «Голоса луны» (окончательное прощание). В течение всех последних лет, раздраженные одновременно и его слишком взыскательной эстетикой, и разочарованным взглядом, каким он окидывает их мир, салоны, пресса, публика (и даже продюсеры) отворачивались от него; будучи ничего никому не должен, он наслаждался «радостной безответственностью» (цитирую его слова) свободы, которая до сих пор была ему неведома.