Сергей Сиротин - Русская фантастика - кризис концептуальности

В нашей же фантастической традиции, как мне кажется, интересен только Виктор Пелевин, который принадлежит к писателям “большой” литературы, но тем не менее добился куда более значимых успехов в фантастике, чем те, кто изначально нацелил – или думает, что нацелил, – себя на ее создание. Пелевин единственный, кто использует реальность как платформу для прыжка и кто, прыгнув, старается не приземляться обратно. Заявлено это было еще в ранних произведениях писателя. В “Омоне Ра”, положим, нет отрыва от базовой реальности, даже наоборот, есть спасительный возврат к ней, но на этом пути постоянно встречаются указатели на тотальное сомнение в устойчивости мира, представленного тогда советской действительностью. В “Жизни насекомых” по таким указателям уже возможно петляющее движение, а в “Желтой стреле” оно обретает статус полноценной альтернативы обыденному существованию. Пелевина не интересует праздное фантазирование на серьезные темы. Его произведения концептуальны и обращаются к конкретному философско-религиозному и культурному наследию. “Жизнь насекомых” или “Желтая стрела” – не молебен по ушедшей культуре, они постулируют существование другого пути и демонстрируют попытку движения по нему. Концептуальность этих книг – в буддийском подтексте, первоначальный смысл которого, правда, порой ослаблен авторской подачей, преследующей популяризаторские цели.

Концептуальные провалы нашей фантастики подчеркивает и выявляет ее художественное несовершенство. Чингиз Айтматов и братья Стругацкие писали слабую фантастику, но сильную литературу, в то время как большинство их последователей не преуспели и в литературе. На фоне эстетической слабости отчетливо видна немощь фантастической мысли. Трансформация опыта, обретенного человеком в неведомом мире, в насущную актуальность не преступна сама по себе. Преступной ее делает преднамеренное снижение смысла в угоду наглядности. Чем более наглядно и адаптировано фантастическое произведение, чем более “актуально”, тем менее оно открыто к свободному освоению той скрытой действительности, приоткрыть которую способно воображение. Актуальность, как уже говорилось выше, – это удел притчи, к написанию которых по большей части и сводится наша фантастика (в ее лучших образцах). Притча никуда не направляет читателя, но пытается внушить ему чувство вины и, ничего не объясняя, предостеречь от ошибки. В ней нет места полифонии, зато заранее заготовлено место для морали. Притча ценит опыт не сам по себе, а только за то, что он является прологом к ее кульминации, в то время как идея о целенаправленной демонстрации какого-либо смысла для фантастики вообще ущербна. Можно даже сказать, что в лучшей фантастике смысл – это побочное явление. Он рождается в момент оглядки на пройденный путь и как бы без участия самого человека, он слагается из опыта и, обращаясь неким посланием, невольно оказывается созвучным тому, что испытывали и о чем говорили философы, мистики и люди, пережившие откровение. Так рождается концептуальность как рациональное измерение непостижимого, а характерные для притчи резонерство и афоризмы ценны лишь в тех глубоко трагичных столкновениях человека с миром, которые выводят его в более широкую область реальности. Такая реальность уже не дает эмоциям и переживаниям соотноситься с ограниченной повседневностью, позволяя вместо этого им самим приобретать почти онтологическое значение. Возврат отсюда в земное измерение уже нельзя обставить как дешевое морализаторство. Когда Маскалл, один из персонажей “Путешествия к Арктуру”, вдруг обнаруживает, что “ человеческое братство не басня, придуманная идеалистами, а реальный факт”, и сообщает об этом читателю, у нас есть право обвинить его в том же, в чем, скажем, Айтматова, – в корыстной апелляции к вымыслу, делающему правомерным любое утверждение. Однако Айтматов постулирует утопию, он создает ее из ничего, продлевая в вымысел свою мечту об идеальном. Линдсей ничего не постулирует, его слова – не посылка, а итог пути, который возможен как раз потому, что там, где человеческое существование по-настоящему развернуто, оно лишено памяти об антропоморфной реальности, которая готова счесть прорывом в фантастическое уже само знание о существовании идеала. Такая развернутость чрезвычайно важна, потому что меняет природу фантастических абстракций: из наклеенных ярлыков, указывающих на исчерпанность наших знаний, они превращаются в явления, удостоверенные человеческим опытом, который рождается в смутном иррациональном конфликте и посредством таких абстракций движется к обретению суждения относительно себя. Подобные конфликты интересуют наших писателей исключительно из-за масштаба, но они совершенно не освоены так, как они единственно и могут быть освоены – с доверием к потустороннему опыту, ответственностью перед художественным образом и без пренебрежительного отношения к ним как к вымыслу.