Уокер Перси: Американский роман середины 80-х: «пассивные пророчества»?

Мы стали какими-то запуганными в этот постмодернистский век. Нам явно не хватает широты воображения, мы не способны пожертвовать художническим призванием, если мир не откликается на наш глас, и, подобно Толстому, восстать против искусства, как прежде восставали против жизни.

Такой же уход наблюдается и в критике. Определенная часть критиков, может быть, и несправедливо, мне кажется, усматривает прямую угрозу художественности, если в литературном произведении дается серьезное исследование общества, если общественные проблемы проецируются на область частной жизни, исторические процессы освещаются через судьбу личности.

Таким образом, социальный роман воспринимается как идеологический. И действительно, произведение, имеющее определенную тематику — скажем, об организаторе рабочего союза или о семье, живущей на пособие по безработице, — считается политическим, то есть нехудожественным в чистом виде в отличие, например, от романа, в котором рассказывается о жизни частной привилегированной школы.

Критики политическое всегда отличают от развлекательного. Считается, что романы Уильяма Бакли о ЦРУ написаны исключительно с развлекательной целью. В то же время, выступая в «Нью-Йорк таймс бук ревью», критик Роберт Олтер заявил, что от романа Джозефа Хеллера «Поправка-22» и моего «Книга Дэниэла» веет враждебностью по отношению к США.

Основное же разграничение проводится, естественно, между политическим и художественным. Оно могло бы позабавить писателей в других странах мира — Надин Гордимер в Южной Африке, например, или Милана Кундеру, покинувшего Чехословакию, Гюнтера Грасса в Западной Германии, Габриэля Гарсиа Маркеса в Колумбии — и, уж конечно, вволю бы посмеялись над ним и Стендаль, и Диккенс, и Достоевский, и Мальро.

Думаю, не будет клеветой сказать, что некоторые наши критики более склонны приветствовать политические романы, принадлежащие перу зарубежных авторов и написанные не об Америке. Это аналогично поддержке Рейганом рабочих движений только на территории Польши, но не дома.

Никто всерьез не предлагает рассматривать 30-е годы в качестве примера для подражания. Но, пытаясь определить наше место сегодня, я все же оглядываюсь на это десятилетие растраченной впустую творческой энергии, время одураченной интеллигенции и плохих пролетарских романов, и я вижу там не только Фолкнера и Хемингуэя, Фицджеральда и Томаса Вулфа, но и Джеймса Т. Фарелла, Ричарда Райта, Нельсона Олгрена, Уильяма Сарояна, Джона Стейнбека, Кэтрин Энн Портер, Джона Дос Пассоса, Натаниэла Уэста, Дороти Паркер, Эдварда Далберга, Далтона Трамбо, Хораса Мак-Коя, Эрскина Колдуэлла, Лиллиан Хелман, Джеймса Эгга, Эдмунда Уилсона, Дэниэла Фукса, Генри Рота, Генри Миллера. Для начала. Литература разнообразная и во всех отношениях противоречивая, полная страсти, энергии, подчас неуемная, самоуничтожающая.

Современная литературная жизнь по сравнению с той уж больно чинная и спокойная. Может быть, общество стало совершенным и безупречным? И нам не с чем бороться? Или же мы попросту расстались с верой в силу искусства, в то, что наши произведения могут влиять на решение общенациональных вопросов?

По мнению Альфреда Кейзина, «в 30-е годы контрреволюционные тенденции проявились сильнее, чем революционные, укрепление государственности доминировало над стремлением к воспеванию апостольской свободы личности… нормой жизни становилась ортодоксальность, а не радикализм. 30-е годы, которые, казалось бы, с легкостью можно сентиментально воспринимать как период борьбы с бедностью и угнетением, знали на самом деле торжество фашизма в Германии и Испании, сталинское насилие над тем истинно радикальным, что заключает в себе идея коммунизма. И у нас в стране правительство якобы для того, чтобы справиться с кризисом политики „нового курса“ и пережив Перл-Харбор, выковало определенные нормы социального поведения и формы интеллектуального контроля, воспринимаемые сегодня многими американцами как совершенно естественные».

Я, конечно, вырываю это высказывание из контекста. Но если мистер Кейзин прав — а кто, прислушавшись к настойчиво звучащему голосу консерватизма в искусстве, да и в других сферах общественной жизни, в этом может усомниться, — тогда, видимо, надо признать, что существует некая изначальная зависимость художника от тех, выразителем чьих интересов он является. Мы хотим воспринимать произведение искусства как акт личного волеизъявления, в то время как в известном смысле это — продукт общества в целом.