Капитолина Кокшенева - Русская критика

На самом то деле, речь идет по существу не о психологической новизне, а о девиантности в психике и девиантном поведении (отклонении от нормы), которые вынесены сегодня на сценические подмостки. (В модном Театре. doc, например, из зала на сцену вытаскивают подсадного актера и просят публично справить малую нужду, что он и делает. Но я совершенно уверена в том, что настоящий зритель этого бы никогда не смог совершить — не получилось бы, если он психически здоров!).

Естественно, сторонникам девиантного сценического существования нет никакой возможности быть реалистами — они поспешно покидают колею реализма, полагая заодно и сам реализм «враждебным интеллектуальному развитию», обвиняя его в поверхностном психологическом подражании. Оставим пока в стороне вопрос о качестве этого интеллектуального развития, скажем сразу только одно — ни одного актера не вырастил и не может вырастить «лидерский театр». Тот же мхатовско-табакосвкий постановщик «Леса по-советски» занят исключительной эксплуатацией тех даров, которыми и без него актеры владели.

Анти-реализм в театре претендует на якобы более глубокие ощущения и воздействия на зрителя. Анти-реализм в театре хотел бы обесплотить все «известное» — от языка до характера человека. Анти-реализм родил и анти-психологизм, который все же является упрощением классической психологии (как фрейдовский психоанализ, модный у нас снова, сужал человека, подчинял его одному — половому — инстинкту.) Психологический анализ в актерском искусстве стал, по сути, заменяться «исследованием» маний и деструктивности, театр заболел «бессознательным» как оппозиционным к традиционной психологии. Не только у «голого пионера» Серебренникова «анализ» сексуального инстинкта выбился на первое место — в рейтинге профессиональной популярности он давно уже там. (Гурмыжская в упоминаемом «Лесе» «табаковцев» сплошь поглощена своим хотением мальчика Буланова, и служанка ее Улита спешит навстречу «соблазнам плоти»). Анти-реализм интересует, собственно, не сама психология человека, не возведение психологических открытий в ранг художественности (это — трудная ноша традиционалистов), но некая «неразрешимость», «неопознанность», «случайность» и «ужасность» как проявление некоей другой — параллельной — психологии.

Традиционная психология в драматическом искусстве всегда держалась на «аристотелевской логике», то есть на том, что поступок героя не может мотивироваться одновременно причинами противоположными. Модернист Фрейд сделал прямо противоположное утверждение — один и тот же поступок одинаково питается как любовью, так и ненавистью. Он разрушил причинную связь в психологии. Он упростил задачу, он вывел на просторы культуры произвол и произвольность, а, в сущности, уравнял в метафизических правах любовь и ненависть. Именно тут расположен источник имморализма (и аморализма) «новой» психологии.

В психологическом и реалистическом театре важна концентрация на «проблеме человека» (а не психике, уме, воле, эмоции человека в своей разделенности ). Психологический образ сценического персонажа — это одновременное вбирание в себя общего смыслового и эмоционального ритма спектакля при несомненной самостоятельности собственной актерской «партии». В мхатовском горьковском «На дне» режиссер-постановщик Валерий Белякович так и выстраивает ход спектакля, каждому актеру давая кульминационное в роли солирование : героям очень важно вынести во вне — на люди — свою судьбу. И, вместе с тем, поставив спектакль вне бытовой обжитости сцены, «вынув» героев из тесноты ночлежки и «бросив» их в космос сцены (только четыре конструкции трехъярусных « нар » указывают на «дно жизни»), — вместе с тем, человек в спектакле все же не потерян.

Смею предположить, что режиссер стремился к диалогус классиком. Дерзну настаивать, что именно диалогс классиками (в результате которого и происходит новое ее прочтение, уточненное понимание) — является принципиально важным в театре традиции. В диалоге ведь важны обе стороны: но поскольку классиками «все сказано», то «задающий» классику свои вопросы спустя десятилетия должен обладать высокой личностной культурой. Мне все же кажется, что Валерий Белякович мог быть более дерзостен в своих вопрошаниях к Горькому.

Знаменитый сатиновский тезис «человек — звучит гордо!», или тирады о творчестве Актера, или тоска о труде Клеща, или сама «романтика босячества», когда-то столь популярная в русском обществе — все это неизбежно скорректировано нашим временем (впрочем, честный талант Станиславского уже тогда, в работе над горьковской пьесой, не позволил вдохновиться босячеством). Сегодня уже не нужноидти в хитровские ночлежки, чтобы увидеть «фигуры, дразнящие презрением к вашей чистоплотности» (достаточно просто выйти из дома), уже невозможноискать в горьковских героях романтику и «своеобразие дикой красоты» («дикую красоту» превзошли не только бомжи и беспризорники, но и благополучные граждане, пирсингом и тату уродующие свои тела). Сегодня уже нельзясочувствовать поиску «новой веры» Лукой (разве не желание «обновить веру» и обряд спекулятивно используют новые утешители и опростители — сектанты?). В психологическом театре равно важно то, что «внутри пьесы», как и то, что находится «за пьесой», то есть в самой жизни. Спектакль и становится местом встречи правды искусства и правды жизни. Напряженность этой оппозиции — горьковской романтики и сегодняшней ее горечи — могла бы дать режиссеру б о льший интеллектуальный масштаб в диалоге с М.Горьким. Все то, за что каждый горьковский герой держался как за ценное в своей собственной жизни, как за утешительное или сулившее надежду — все это, мы точно знаем, не может удержать в себе человеческое горе и беду, не может быть путем к другой, новой, жизни. А путей в спектакле «На дне» у героев и нет.