Оксана Забужко - Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу

Попервах це була ще чиста, сказати б, «гра в Перебендю» — з усіма приналежними відступами-апеляціями до уявних «дівчат»-слухачок, яким, замість «Гриця та веснянки», «співалися» «Катерина» і «Тополя», із вставними «метаоповідями», як у «відкритій» на non-finito «Мар'яні-черниці», де Шевченко «розповідає» своїй Беатріче Оксані Коваленко [138]про те, як «у неділю на вигоні» кобзар «розповідає» дівчатам про нещасливе кохання Мар'яни, — врешті, з чисто орнаментальними вставками фольклорних і квазіфольклорних записів. Варто, між іншим, зауважити, що після І. Франка з його ґрунтовним культурологічним аналізом «Перебенді» досі, здається, тільки Л. Плющ оцінив просто-таки «постмодерністичну» перетканість «Кобзаря» уже «закритими» для сьогоднішнього читача цитатами, алюзіями й референціями, зокрема, до народної поезії [139]: «Кобзар» дійсно є дуже «небезпосередня» й дуже «літературна» книга, це міф, в основному сконструйований, як і пристало міфові, із всуціль «знакових» елементів завмираючої культури, тож для адекватного його розуміння нам нині потрібні коментарі не менш розлогі, ніж до джойсівського «Улісса», — щойно в сучасну добу Р. Бартові вдалося продемонструвати, що всякий міф ab definitio є «вторинною семіологічною системою», «метамовою», знаковою системою другого порядку, позаяк «формується з певного матеріалу, вже обробленого задля певної комунікації» [140], і ось цей-то матеріал філософові-антропологу, що береться досліджувати Шевченкову міфотворчість, і належить розкодувати.

Повернімося, одначе, до так щасливо знайденого Шевченком архетипу «кобзаря». Архетип був ізоморфний національному міфові, від початку містив у собі в згорненому вигляді його повну, за О. Лосєвим, тріадичну структуру — особистість—історія—слово, і, відтак, вимагав дальшого себе-розгортання, диктував власні «правила гри». Улягаючи ж правилам, заданим художникові-академісту петербурзькою культурою, Шевченко приречений був зоставатися імперським митцем «локальної», «обласної» теми, і його культурне українство, вже вичуте як певна, хай ще й не проартикульована цілість , неминуче мало б обернутися частковістю , окремішністю, втисненою в ширше «загальне». На тому, малярському, шляху міф не мав шансів зреалізуватися — адже «міфічна свідомість повинна дати слова про історичні факти, оповідь про життя особистостей, а не просто їх німу картину. Міф — „поетичний“, а не „мальовничий“. Без „поезії“, точніше кажучи, без слова міф ніколи не торкнувся б глибини людської і всякої іншої особистости. Він був би зв'язаний назавше споглядально-пластичними формами й ніколи не зміг би виразити того, на що спроможне тільки слово. Слово — принципово розумне та ідейне, тоді як образ і картина принципово споглядальні, зорові, й „ідею“ дають вони лиш остільки, оскільки вона вимовна у видимому. Міф куди багатший. Його „змисловість“ охоплює не тільки матеріально-тілесні, але й усякі розумні форми» [141].

Так що Шевченко вибирав не просто між літературою і малярством — він вибирав між міфом (цілістю) і « темою «(частковістю), тобто, у соціально-культурному вимірі — між своєкультурністю та «малоросійством», а в екзистенційному — між свободою («кобзарем» — деміурґом національного міфологічного космосу) і несвободою (модним художником імперської культури) в собі самому . Позаяк результат цього вибору нам відомий, твердження про гадане роздвоєння Шевченкової особистости ми розцінюємо не більше як логічне непорозуміння. Говорячи в к'єркеґорівських термінах, означений вибір можна ототожнити з першою — естетичною — стадією Шевченкового сходження до себе самого, до чудесної , читай міфічної, повноти особистісного розвитку, чи то пак до «справдешнього існування»: наступна, етична , ознаменувалася кризою «трьох літ», і нарешті останню, релігійну стадію, вичерпно відтворену Л. Плющем у монографії «Екзод Тараса Шевченка», поет перейшов на засланні. Така «екзистенційна діалектика» поступального руху автора-героя всередині твореного ним міфа.

Відтак, як бачимо, міфологічний наратор — виповідник колективного несвідомого — сам виявляється в цій своїй місії водночас творцем і творивом: з одного боку, його на неї безумовно провіденційно «обрано», покликано, як первісних шаманів, біблійних пророків і взагалі всю релігійну еліту в духовно-культурній історії людства, на що недвозначно вказує його виняткова зрячість на імплантацію метафізичного зла в поцейбічний світ, — але з другого, він і сам цю місію обрав, вислідом цілком свідомого вольового акту, як обирають «щиру, вірну дружину», — він її « любить » (підхід уже суто християнський — від «божих обранців» архаїчних спільнот не вимагалося любови до свого приділу, тільки вірної служби) і тому, закономірно, хоч би скільки за неї «каравсь» і «мучивсь», — «не кається» («N. N.»). Саме ненатло пошукувана (екзистенційно запотребована) ним «Божа правда», протиставлена «людській», викривленій «Врагом-супостатом» профанно-історичній, слугує йому за головний інструмент для художньої реставрації життєвого світу своєї спільноти, сказати б, ab ovo, — від першопочатків духовного філоґенезу.