А. Долинин - Владимир Набоков - pro et contra T2

Так же, как и опера Глюка, рассказ Набокова держится на одном герое; жена Чорба, как Эвридика в оперном действии, появляется лишь бледной тенью в воспоминаниях Чорба. Остальные второстепенные персонажи расположены по периферии текста. Сопоставление двух произведений обнаруживает, что повествование у Набокова развивается по композиционному плану оперы. Чем же объясняется это намеренное следование оперному образцу? Ответ кроется в развязке: опера Глюка, как и первые оперы на тему Орфея, завершается счастливым финалом: боги возвращают Орфею Эвридику и даруют ей жизнь. Реконструкция ориентации рассказа на миф об Орфее обнаруживает одно из ранних проявлений важной для зрелой набоковской прозы темы — трансгрессии границы реального и потустороннего миров, осуществляемой благодаря дару и воле личности (ср., например, роман «Подвиг»). Реконструкция ориентации рассказа на оперное воспроизведение мифа, в частности — на оперу Глюка «Орфей и Эвридика», обнаруживает раннее проявление второй основной набоковской темы и ведущего структурного приема набоковской поэтики — трансгрессии границы между реальностью и искусством. Первые попытки их реализации видны в «Венецианке», рассказе, написанном за год до «Чорба», в сентябре 1924 года. [6]Начиная с «Возвращения Чорба» прием обретает в прозе Набокова осязаемую константность, он воплощается в разных формах: в проникновениях героев в картину, в текст, в оперу, в следовании в реальном пространстве по мифологическому маршруту (как в «Подвиге»), [7]в дешифровке окружающего мира по законам шахматной игры (как в «Защите Лужина»), в совершении убийства по законам искусства (как в «Отчаянии»). Счастливый оперный финал провоцирует Чорба попытаться повторить его в жизни, и на мгновение, при пробуждении, ему кажется, что жена вернулась — но сон рассеивается, а с ним и эффект искусства.

Как уже было сказано выше, в рассказе противопоставлены два примера оперного искусства: «Парсифаль» Вагнера и «Орфей» Глюка. Замечу на полях, что «Парсифаль» держался на афишах берлинской Stadtische Oper весь апрель 1925 года, а рассказ был написан в октябре 1925-го. Опера Вагнера в этом произведении Набокова служит образчиком искусства, воплощающего дух конкретности и действенности, искусства национального, тогда как опера Глюка символизирует искусство иллюзии, искусство космополитичное, что закреплено как в социальном статусе героя, с которым опера связывается (Чорб — литератор, эмигрант), так и в творческой природе произведения — адресате аллюзии. Музыка Глюка возникла на перекрестке европейской культуры (как, впрочем, и проза самого Набокова). Этот композитор, учитель Сальери, живший в трех странах, был в истории музыки первым европейским мэтром. В своем творчестве Глюк использовал художественные элементы разных национальных культур: итальянские мелодии, французскую декламацию, немецкие Lieder, латинскую ясность стиля, естественность оперы-комик, этого создания Парижа, и глубину германской музыкальной мысли, особенно Генделя.

«Парсифаль» и «Орфей» — обе оперы на мифологические сюжеты, но у Вагнера провозглашается сила религиозной веры, у Глюка — сила любви. Противопоставление их у Набокова понимается как дискуссионно построенная отсылка к знаменитому тексту Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». «Орфей» у Ницше приводится как образец сократической оптимистической культуры, внутреннее содержание которой, по мнению философа, и воплотила культура оперы. Этой сведенной к внешнему, неспособной вызвать благоговейное настроение музыке оперы, воплощающей лишь тоску по идиллии, Ницше противопоставляет музыку Вагнера, возникшую из дионисийских основ немецкого духа, и называет ее «искусством метафизического утешения», «искусством трагедии». Оно, по мнению Ницше, направляет свой взор на общую картину мира и потому должно «воскликнуть вместе с Фаустом:

Набоковской пародийной репликой на эту мысль Ницше служит сценка, которую видит Чорб у тумбы с афишей оперы: «Тот же черный пудель с равнодушными глазами поднимал тонкую лапу у рекламной тумбы прямо на красные буквы афиши: „Парсифаль“» (8). «Черный пудель с равнодушными глазами» естественным образом отсылает к известному воплощению Мефистофеля.

В пародийном обличии Вагнер у Набокова возникает не однажды. Так, в романе «Камера обскура» Le Chevalier au Cygne, Лоэнгрин, появляется как персонаж анекдотов, которые Магде и своднице Левандовской рассказывает в первый же вечер Горн: «Он пожал плечами, окинул Магду каким-то хлещущим взглядом, но вдруг просиял добродушной улыбкой, сел на диван рядом с ней и принялся рассказывать серию анекдотов о каком-то своем приятеле певце, который в Лоэнгрине не успел сесть на лебедя и решил ждать следующего. Магда кусала губы и вдруг наклонила голову, помирая со смеху. У Левандовской уютно трясся бюст». [9]Опера Вагнера, где особенно ярко воплощен конфликт духовной и чувственной любви, входит в художественную систему романа о страсти, создавая неожиданные, пародийные переклички. Горн, рассказывающий анекдот о Лоэнгрине, сам приходит в дом Левандовской в качестве мнимого защитника бедной девушки («Ты — бойкое дитя, ты — попрыгунья, ты без друга пропадешь», — говорит Левандовская Магде перед приходом Горна (21). Горн скрывает свое настоящее имя, называет себя Мюллером. Следующий любовник Магды, Кречмар, также представляется ей под фальшивым именем — Шиффермюллера (это фамилия его швейцара, ср.: Магда — дочка швейцара) — так в романе пародийно отзывается одна из важных смысловых тем оперы «Лоэнгрин» — «тайна имени».