А. Долинин - Владимир Набоков - pro et contra T2

Указания на сближение текста с оперой встречаются в повествовании многократно. Рассказ начинается с описания возвращения родителей жены из оперы. Узнав от горничной о внезапном появлении Чорба, они едут к нему в гостиницу. Затем повествование откатывается на несколько часов назад, к моменту приезда героя в город. Обращает на себя внимание время приезда: «Было около восьми часов вечера» (8) — это время начала оперного представления. В свою очередь, кульминация действия и немедленно наступающая развязка приходится на окончание театрального разъезда. Иначе говоря, сюжетное время рассказа соотнесено с продолжительностью оперы. В этом контексте симптоматичен финал, отмеченный наступающей тишиной, словно подчеркивающей окончание звучания музыки. В последней сцене родители жены уходят в номер. Проститутка и лакей «остались стоять в коридоре, испуганно посмотрели друг на друга и, нагнувшись, прислушались. Но в комнате было молчание. Казалось невероятным, что там, за дверью, трое людей. Ни единый звук не доносился оттуда» (16).

Представляется, что в рассказе заданы два смысловых варианта прочтения оперы как жанра искусства: одно на сюжетном уровне связывается с восприятием родителей жены, Келлеров, другое — с восприятием Чорба. Мир Келлеров мещанский, вещественный, со строго организованной иерархией нравственных ценностей и перечнем добродетелей. Предметным воплощением его служит спальня молодоженов, где у кровати стоят приготовленные тапочки на коврике с надписью: «Мы вместе до гроба» (9). С этим миром в рассказе соотносится опера Вагнера «Парсифаль», которую Келлеры слушают, пока Чорб бродит по городу. Рассказ начинается со слов: «Супруги Келлер вышли из театра поздно. В этом спокойном германском городе, где воздух был матовый, <���…> Вагнера давали с прохладцей, со вкусом, музыкой откармливали до отвалу» (5). Приехавший в город герой видит афишу «Парсифаля» (8). Мир Чорба, нищего эмигранта и литератора, непредсказуемый мир любви и искусства, соотнесен в рассказе с миром оперного Орфея.

Следует отметить изысканность построения оперной темы у Набокова — первое проявление ее воплощает мотив Орфея, с которым в истории музыки дебютирует этот жанр. Первыми оперными произведениями считаются переложения на музыку легенды об Орфее, изложенной в стихах поэтом Оттавио Ринуччини, двумя флорентийскими певцами-композиторами Якопо Пери и Джулио Каччини. Сочинения эти, названные сначала «Drama per musica», исполнялись в 1600 году при флорентийском дворе. Опера Пери, в частности, впервые давалась на свадьбе Марии Медичи и Генриха IV. Назывались оба произведения «Эвридика». Через 7 лет появилась знаменитая опера Клаудио Монтеверди «Орфей», а в 1619 году — «Смерть Орфея» Стефано Ланди.

Миф об Орфее, поэте и музыканте, фактически символизирующем оперное искусство, многократно воспроизводился в европейской музыке. На сюжет Орфея написали оперы Христоф Глюк («Орфей и Эвридика», 1762, 1774), Йозеф Гайдн («Орфей и Эвридика», 1791), Георг Филипп Телеман («Орфей», 1726), Христиан Каннабих («Орфей», 1802) и даже художник Оскар Кокошка («Орфей и Эвридика», 1923). Гектор Берлиоз создал кантату «Смерть Орфея» (1827), Ференц Лист — симфоническую поэму «Орфей» (1854), Франц Шуберт — песню «Орфей, спускающийся в Аид» (1816), Игорь Стравинский — балет «Орфей» (1947). Список этот следует пополнить десятками названий. Какую же оперу в качестве текста-адресата имел в виду в этом рассказе Набоков?

Как свидетельствует «Deutscher Bunnenspiel plan», в 20-е годы со сцены берлинской Stadtische Oper не сходила опера Глюка «Орфей» — под таким именно названием (а не «Орфей и Эвридика») она значилась на афишах. Кроме документального аргумента, в пользу оперы Глюка говорит ее неизменная популярность и международная известность и, наконец, ее композиционная близость рассказу. Из всех известных сочинений на эту тему только опера Глюка начинается с момента, когда Орфею уже сообщена весть о гибели Эвридики. Не способный смириться с утратой любимой, Орфей отправляется за ней в Царство мертвых. Действие рассказа также начинается уже после гибели жены Чорба, и содержание составляет путь героя в прошлое за образом возлюбленной. Примечательно, что Глюк создает Орфея не полубогом поэзии и музыки, а страдающим и любящим человеком. У Набокова Чорб, литератор, весь уходит в свою боль, почти лишась слова. Вот каким его видит горничная Келлеров: «…ее раньше всего поразило то, что Чорб оставался молча стоять на панели <���…>. Он был без шапки <���…> и свет от фонаря падал ему на лоб, и лоб был мокрый от пота, и волосы ко лбу пристали <���…>. У него глаза очень страшно блестели, и он как будто давно не брился» (12).