Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века

Эта мысль зарождается у Стасова еще в 60-х годах. Тогда он задумал большую работу под названием «Разгром», замысел которой вынашивал в течение 30–40 лет. Эта его идея не получила своего осуществления, но нет никакого сомнения в том, что такие работы Стасова, как «Двадцать пять лет русского искусства» и особенно «Тормозы нового русского искусства» (1885, т. 2), лежали в плане «Разгрома» и являлись подступами к решению грандиозной темы.

Основную целенаправленность «Разгрома» Стасов прекрасно раскрывает в письме к Репину от 30 мая 1888 года: «Я принялся обдумывать свою работу, самую большую и самую важную. Пора, пора, а то и ноги протянешь, а все будешь собираться. Я решил слить вместе несколько задуманных прежде (давно) работ: „Мои любви и ненависти в искусстве“, „История художественной публики“, „Художественные критики прежние и нынешние“ и еще кое-что. Куда же мне к чорту сладить со всем этим поодиночке?! Много лет надо. Нет, лучше все повести разом, все сжать в одну компактную, крепкую, твердую, стальную массу… схватить и напечатать огненными буквами, да так, чтобы правда дотла была… Я хочу назвать эту свою лебединую песню: „Старое и новое искусство“ (III, 130–131).

Несмотря на то, что это высказывание Стасова относится к теме „Разгром“, оно прекрасно раскрывает общие позиции и целеустремленность его работы „Искусство XIX века“, так как в основе ее по существу лежит отправной тезис темы „Разгром“, который Стасов формулирует в цитированном письме к Репину, а именно: „Старое и новое искусство (разумею под новым один-единственный XIX век, да и тут последние 40–50 лет, когда Европа начала просыпаться для настоящего, будущего великого искусства. Все остальное до сих пор — только приготовления)“. Имеет прямое отношение к „Искусству XIX века“ и другое указание Стасова, данное в том же письме: „…мне хотелось бы всего более говорить о задачах нового и будущего искусства“, так как весь его труд направлен на борьбу с реакционным искусством, на разъяснение существа передового искусства второй половины XIX века и, тем самым, на обоснование отправных позиций для суждений об искусстве будущего.

Едва ли можно сомневаться в том, что непосредственным поводом для написания „Искусства XIX века“ послужил выход в свет книги А. Бенуа „История живописи в XIX веке. Русская живопись“ (СПб., 1901), построенной на основах идеалистической эстетики. Появлению этой книги предшествовало издание в Мюнхене „Истории живописи в XIX веке“ Р. Мутера. Перевод книги Мутера издан в 1899–1901 годах (три тома) издательством „Знание“.

Выход в свет указанной литературы свидетельствовал о распространении декадентских настроений и идей. В период подготовки и проведения первой русской революции, а особенно в период наступившей за ней реакции, в связи со все усиливающимся в рядах дворянской и буржуазной интеллигенции шатанием, разбродом, упадочничеством, либеральным ренегатством и декадентством во всех его видах, в то десятилетие (1907–1917), которое, по мнению М. Горького, заслуживает названия самого позорного и самого бездарного в истории русской интеллигенции, книга Бенуа сыграла вредную роль. Влияние ее сказывается и до настоящего времени — в пережитках эстетства, теории „чистого“ искусства, космополитизма.

М. Горький выступил с критикой книги Мутера в год выхода в свет ее русского перевода („Библиографическая заметка. Мутер. История живописи в XIX веке“. „Нижегородский листок“, 1899, № 314). Подчеркнув, что это „большой труд, переведенный на несколько языков и пользующийся за границей крупной известностью“, и отметив, что он имеет пока только два первых выпуска этой книги, охватывающие период первых двух десятилетий века, Горький кратко излагает исходные позиции Мутера: „Во введении к своей книге, — пишет он, — автор говорит: „Тот, кто взялся рассказать историю живописи в XIX веке, должен удовлетворять иным требованиям, чем историк искусства предшествовавших времен“. „Подобное заявление автора, — констатирует Горький, — позволяет ожидать от него большой точности в характеристике школ и лиц, а также в изображении эволюции современного искусства“. Но Горький не принимает позиций Мутера. Признав ценным заявление автора о том, что „XIX век обозначает не только новое столетие, но и новую эпоху всемирной истории“, что „государственные и общественные перевороты, которые совершались в течение его, средства сообщения, успехи промышленности и торговли коренным образом изменили жизнь“, Горький продолжает, — „и прибавим от себя, — создали много новых людей, введя в изжившееся буржуазное общество более здорового духовно трудящегося человека с новыми требованиями ко всему порядку жизни этого общества, а в частности и к искусству“. Автор, пишет Горький, говорит, что „новые люди нуждаются в новом искусстве“. — „Он не определяет, кто они, эти новые люди, но мы думаем, что это именно указанный нами трудящийся человек“. Так Горький уже на основе первых двух выпусков книги Мутера, излагающих историю искусства начала XIX века, поставил основной вопрос — о социальной направленности книги. Последующие ее главы (выпуски) показали, что она была направлена против искусства, отражающего интересы „трудящегося человека“.