Владимир Стасов: О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве

Станем теперь рассматривать натуру Брюллова. Действительно ли было в нем все то, что думали его русские современники; действительно ли натура Брюллова принадлежит новому времени и выражает его стремления; действительно ли, как у нас думали, отделилась она всем существом своим от прежнего? По-моему — нет.

В нашем столетии нельзя указать ни на одного художника, который талантом своим равнялся бы великим художникам прежних эпох, давшим новое направление искусству. Но все-таки не может быть и спору о том, что искусство нашего времени нашло для себя новые дороги, потому что почувствовало новые стремления и ясно увидело перед собой новые задачи. Осуществятся эти задачи посредством великих созданий, стоящих несокрушимыми столбами, кажется, не на нашем веку, а разве что в будущем, но и наши современники начали переворот и стоят уже давно не на прежней дороге. Сжатый горизонт искусства, наконец, показался тесен; все вдруг взглянули свежим взглядом на прошедшее и невольно изумились, увидав, что, бог знает почему, сами себя лишали в продолжение многих столетий бесконечных наслаждений, добровольно делали ограниченными свои понятия, запретив себе считать высоким и великим все, что выходило за пределы рамок, выдуманных академиями. Множество картин, до сих пор забытых или заброшенных по темным углам картинных галерей, вышли на свет; множество художников, презираемых или считаемых ошибками истории, целые школы искусства теперь вдруг были признаны не только законными, но и великими; открыто глубокое выражение, поэзия, талант, иногда гений в произведениях, с виду младенчески несовершенных и, на академический глаз, полных ошибок; многие художники, которые и прежде были признаваемы великими талантами, пересмотрены снова и поняты полнее или иначе против прежнего, совсем по-новому понята разница искусства греческого от римского, когда вдруг появились новооткрытые, действительно греческие скульптуры и живописи, между тем как прежде знали только все римские; наконец, все главные силы искусства устремились везде к национальности, о которой прежде никогда и мысли не было, потому что все национальности были принесены в жертву одной итальянской, а у этой девизом была та ложная идеальность, которая не давала места никакой правде и действительности, схваченной без прикрас с живой жизни. Какое сильное и новое движение зачалось всем этим искусством! Как все взгляды и стремления переворотились! Как все изменилось против прежнего! Новое искусство получило и новую физиономию. Приближаясь к его произведениям — какая бы ни была степень их достоинства, — чувствуешь, что тут уже дело идет совсем не о том, о чем шло в продолжение последнего периода искусства, предшествовавшего нашему времени. Дело идет уже не о виртуозности, не о мастерстве исполнения, не о щегольстве, уменье и блеске, а о самом содержании картин.

Содержание это перестает быть пустым предлогом для живописца, как было у академистов последних столетий. Происходит перестановка понятий и вещей: что было неважным, второстепенным — содержание — становится на самое первое, главное место; что казалось всего важнее, что одно только занимало художников и публику — техника — вдруг сходит на второе место. Одним словом, с европейским искусством совершилось решительное превращение.

С Брюлловым было иначе. Он остался на прежней дороге. Ему было вовсе не известно движение, совершавшееся в Европе, или, по крайней мере, он не постигал его внутреннего смысла. С каким взглядом на искусство и художников он поехал в 1822 году из Петербургской Академии художеств в Рим, с тем самым он и остался всю четверть столетия, которую потом прожил. Наша Академия не могла дать ему понятий выше тех, которые у ней самой в то время были, — он их сохранил как драгоценное наследство и дальше них никогда не ходил. Академии известны были только истины из художественных катехизисов Менгса, Милиции и им подобных младенческих писателей прошлого века, по преимуществу французов и итальянцев. По этим катехизисам сформировалось понятие, что задача художника заключается только в том, чтобы смешать в одно целое в своей картине: и античное искусство (NB римское, которое одно только тогда и знали), и Рафаэля, и школу эклектиков Каррачей, признанных великими учителями искусства, и, когда такая смесь была совершена, ничего другого уже не требовали от художника. Все остальное не должно было существовать, к нему можно было оставаться глухим и слепым.