Павел Руднев: Театральные взгляды Василия Розанова

Роль Гермионы в «Зимней сказке», исполненной Марьей Николаевной, Сергей Дурылин назвал « торжеством искусства Ермоловой » {23} 23 Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова. М.: АН СССР, 1953. С. 319. . Финальное оживление живой статуи, так поразившее Розанова, казалось триумфом самой актрисы, самого божественного дара перевоплощения в образы давно умерших или вовсе не живших людей. «Мощь искусства», душевная сила гения — вот что заставляло зрителей испытывать в театре высокие чувства. Именно эту мощь преображения Розанов будет всегда ценить в профессии актера, а роли, исполненные актерами Малого театра, станут для него примером совершенства актерской техники. В сборнике «Среди художников» он напишет: «Художественный театр в Москве сделал невозможным самое зарождениеименно на его сцене[2] Здесь и далее в цитатах выделение полужирным шрифтом означает курсив автора цитат.таких артистов, как Ермолова, как Федотова или покойный Музиль» {24} 24 Розанов В. В. Сицилианцы в Петербурге // Среди художников. С. 281. Впервые: ЖТ. 1908/9. № 3–4. . Свое театральное «воспитание» Розанов напрямую сравнивает и связывает с блестящим университетским образованием, на основании своего опыта повторяя уже известную формулу «Малый театр — второй университет»: «Да ведь опера стоит университета! <���…> [Театр. — П.Р. ] университет из красок и звуков… Университет в таком сочетании пластических оброзов, возвышенных слов, западающих в душу мотивов…»{25} 25 Розанов В. В. Театр и юность // Среди художников. С. 337. .

Сравнение Малого театра и Московского университета проходит по критерию многосоставности, многокрасочности, сочетания максимального количества пестрых элементов. Универсальное, многоуровневое, всеобъемлющее образование в университете напоминает Розанову широкое воздействие актерской школы Малого театра с ее насыщенной гаммой приемов, открытостью и полнотой переживаний на сцене, универсальным воспитанием зрителя через сцену-кафедру. Исследователь Сергей Носов доводит эту мысль до совершенства: « Молодой Розанов постоянно как бы уговаривает русскую культуру признать, что жизнь сложна, многолика, что нет в ее явлениях однозначности <���…>. Нравится Розанову одно-единственное — разнообразие » {26} 26 Носов. С. 41, 45. . Синтетическое искусство театра уравнено с синтетической университетской школой.

Малый театр задал идеал сценического творчества, с которым Розанов сверял свои дальнейшие театральные впечатления. «Театр есть самое живое выражение жизни » {27} 27 Розанов В. В. «Хризантемы» г-жи Владимировой // Среди художников. С. 193. Впервые: Ibis [Розанов В. В.] Жизнь на подмостках // НВ. 1901. 13 октября. № 9199. ; «Сцена должна не только артистически очаровывать, но и нравственно волновать зрителей»{28} 28 Розанов В. В. Сицилианцы в Петербурге // Среди художников. С. 281.; «Театр мог бы и должен бы являться таким же средоточием идейной, умственной, нравственной, даже наконец политической жизни страны, как литература » {29} 29 Розанов В. В. Из мыслей зрителя // Там же. С. 282. ; «Сцена есть великий, даже единственный по силе, рычаг мысли и убеждения <���…>, театр может быть училищем и трибуною. Со сцепы можно спорить. И этот спор нелегко победить бескровной, беспартийной публицистике»{30} 30 Розанов В. В. Публицистика на сцене («Весенний поток» г-на Косоротова) // Там же. С. 227. Впервые: Слово. 1905. 5 января. № 34. , — все эти слова можно было бы начертать на фронтоне Малого театра. Между тем это и розановские постулаты, характеризующие его личное отношение к театру.

Другое дело, что подобные высказывания уместнее было бы прочесть в театральных текстах эпохи Мочалова, Щепкина или молодой Ермоловой, а не в 1900-х годах, когда уже были озвучены и концепции Художественного театра, и теории символистского театра, и даже манифесты театров-кабаре, не говоря уже о западных театральных утопиях и практиках. В своих воззрениях на театр Розанов, безусловно, остался в сетях студенческих впечатлений. Здесь сталкиваемся и с «программным» консерватизмом Розанова, и с уже описанным нами несоответствием возраста Розанова и его модернистского окружения, и даже с элементарной негибкостью писательского мышления. Розанов колеблется в определении театра. В статье «Гоголь и его значение для театра» он пишет: «Театр имеет боковое соприкасание с литературою, — но он глубок о самостоятелен, самороден <���…>. К сожалению, театр далек от признания этой полной самостоятельности своего значения, и большинство литераторов смотрит на него как на некоторую второстепенную область своего творчества, как на место отдохновения, как на арену похвал себе, как на сферу забав, шутки, веселости » {31} 31 Розанов В. В. Гоголь и его значение для театра // Там же. С. 299. Впервые: НВ. 1909. 21 марта. № 11 862. . В некрологе Н. И. Стороженко Розанов вдруг соглашается с мнением «большинства литераторов» и указывает, что театр есть «живейшая часть литературы » {32} 32 Розанов В.В. Памяти Н. И. Стороженко // НВ. 1906. 18 января. № 10 721. . Повторяя одно из высказываний Стороженко, Розанов выглядит поразительно несовременно в 1906 году, когда статья была написана. Есть и еще любопытный пример, как Розанов старотеатральными терминами описывает свои как всегда искренние монархические ощущения: «Царь есть часто носитель великих неудач, т. е. корифей великих хоров трагедий: и мы должны кидаться вслед за ним во всякую трагедию с мыслью, что „погибнем“, но „за лучшее“. Царь — всегда за лучшее » {33} 33 Розанов В. В. Бог и смертные // Черный огонь. С. 88. .