Павел Руднев - Театральные взгляды Василия Розанова

О танце Айседоры Дункан Розанов написал пять статей. Сборник «Среди художников» (в котором перепечатаны три из них) содержит также несколько фотографий Айседоры с детьми, автограф танцовщицы и письма анонимных читателей к Розанову о « воспитательном значении» творчества Дункан. Все это хотя бы на уровне фактов доказывает то значение, которое приобрела американская актриса в глазах русского философа. Зимой 1912 года Айседора Дункан в свой очередной приезд в Россию неожиданно навещает Розанова в его петербургской квартире (см. об этом в воспоминаниях дочери Розанова Татьяны {146} 146 Розанова. С. 63. ) — в знак благодарности российскому автору, написавшему, по мнению самой Дункан, самые проникновенные строки о ее творчестве. Сведений о том, знала ли Дункан работы Розанова, не существует, но вне всякого сомнения они тлелись друг к другу как художники, проповедующие общие темы; люди одной трагической судьбы.

О первом знакомстве Розанова с танцами Дункан вспоминает Андрей Белый: после выступления Айседоры в 1905 году «ворчал В. В. Розанов, которого мы встретили в зале; он, взяв меня под руку, недовольно поплескивал словом: — Нет, нет, ни одного движенья как следует!» {147} 147 Белый. С. 169. . Под воздействием впечатлений от более поздних гастролей Дункан в Петербурге (1908), отсутствие «правильных движений» Розанов будет считать уже эстетическим открытием Айседоры.

Обладая «археологическим», но и «вероисповедническим» пафосом, она создала теорию и практику танца, основанного на воскрешении античного образа культуры, который, по мнению Айседоры, строился на подражании природе и на культивировании «природности» в себе как материале для танца. Неблагозвучно объявляя Дункан «обрывком Олимпа» {148} 148 Розанов В. В. Дункан и ее танцы // Среди художников. С. 391. , Розанов писал: «…мы знали его [древнее искусство. — П.Р. ] в неподвижном, как неподвижны все храмы и статуи, неподвижен и рисунок на каждой порознь вазе и камее . Она, соединив секунды в час, воспроизвела, воссоздала движение античного мира в прекраснейшем виде его — в движущемся древнем человеке » {149} 149 Там же. С. 390. . Воля Дункан к физическому возбуждению в себе ритма Древней Эллады, к проникновению в особые отношения античного героя с миром обожествленной природы, к наполнению танцующего тела жаром языческого огня — вдохновляла Розанова на многие столь же жаркие, откровенные и страстные, как и танцы Дункан, строки.

Разумеется, нашлось здесь место и критике классического балета, которая между тем и для Дункан была отправной точкой в творчестве («я враг балета, который считаю фальшивым и нелепым искусством, стоящим вне лона всех искусств» {150} 150 Дункан. С. 102. ). Мнение Розанова жестче: классический балет ненатурален, лишен природного естественного обаяния, подчинен исключительно спортивному интересу: « Зрители удивляются трудности движений, неестественности почти извращенных положений тела, — ибо само по себе этих положений тело никогда не примет, никогда их не принимает и балерина сама для себя , <���…>в этом танце до такой степени природа забыла о себе самой, так умерла в себе самой, что даже удивительно!» {151} 151 Розанов В. В. Танцы невинности // Среди художников. С. 289. . Движения Дункан — импровизация, подчинение изменчивому и прихотливому духу музыки; тело не обременено каноническими формами, не сковано законами «па», удачное повторение которых составляет весомую часть искусства классического балета: « Танцует дух человека , древняя „психея“ Эллады» {152} 152 Там же. С. 293. .

В поисках «природного танца» Дункан ищет в себе самой ту потаенную мускульную и душевную силу, которая бы управляла «предмирными инстинктами», те «кнопки» тела, которые «отвечали» бы за «самовытанцовывание », произвольный танец в гармонии с беззвучной музыкой природы: «Танцуешь не потому, что „научился“ танцевать; но сам танцуешь, изобретаешь танец. Дункан и показала эти первые танцы, ранние, как утро, „первые“, как еда и питье, „не изобретенные“ — тоже как питье и пища, а — начавшиеся сами собою, из физиологии человека, из самоощущения человека! » {153} 153 Там же.

Критически настроенный против балетной классики, Розанов отмечает еще одну важную деталь. Европейский танец — «балет ног», нижней части тела, заключающийся в том, «что одному актеру, во время кадрили, пришло на ум аккомпанировать танцам и музыке носком сапога. Сапог повертывался так и этак» {154} 154 Розанов В. В. «Ипполит» Эврипида на Александрийской сцене // Среди художников. С. 203. .В бальном танце верхняя часть корпуса танцующего как бы замерла, затекла — работают только ноги; это — грубое искусство. Дункан также доказывает, что «балет ног» — танец только «нашего времени»; древней модели танца не требуются нарочитые спортивные движения: «Но почему это так? Самоощущение даже физиологического счастья тем не менее происходит в мозгу, в душе. „Подымается грудь“ при счастье, „выплескивают руки“ при хорошем известии, блестят глаза, или они же выражают ужас, печаль, гнев. Все выражения, все ощущающее происходит в верхней половине фигуры. Соответственно этому, как мы и видим на бесчисленных остатках вазовой античной живописи, на барельефах древних саркофагов, на античных монетах, — древний танец был более танцем рук, шеи, головы, груди, — верхнего, а не нижнего человека, — чем ног » {155} 155 Розанов В. В. Танцы невинности // Там же. С. 293. . Танцует все тело, использован весь арсенал средств выразительности. Дункан нашла ключ к раскрепощению мускулов всего тела, которое всегда готово адекватно реагировать на музыкальные импульсы.