Михаил Вайскопф - Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма

Но ведь «мысль», эта таинственная психея мира, воплощалась также в пейзажной и бытовой живописи. Возникал вопрос – откуда черпал ее автор: в самой ли (в том числе «низкой») действительности, в собственной ли душе – как проекции или отражении Божества – либо в том и другом? Что соединяет тогда эти начала между собой? Микеланджело у Одоевского извлек эту готовую «мысль» из-под камня. Значит, она до того хранилась в мире, дожидаясь своего освобождения?

Вопрос сохранял непреходящую актуальность не только для пластических искусств, но и для романтической культуры в целом. Уже после того, как она угасла, запоздалый ответ предложил Раич в том самом месте из «Ареты», где он назвал природу «мертвой». Творческую «мысль» или мудрость заменило у него смежное с нею Воображение, которое тоже одухотворяет свои произведения заемной небесной «жизнью» – но лишь для того, чтобы на постылой земле пробудить томительную память о рае:

Перед нами неоплатоническая эстетика чисто средневекового типа, актуализированная романтическим сознанием. «Небесные образцы», привязанные автором к Раю, – это, конечно, извечные платоновские «идеи», обретающиеся, согласно Плотину, в творящем Уме как оформленном бытии Абсолюта (а согласно Августину и другим христианским преемникам неоплатонизма – в уме самого Создателя). «Подобно тому, – писал Эрвин Панофски, – как природная красота заключается для Плотина в просвечивании идеи через формируемую по ее образу материю, никогда, однако, не поддающуюся полному оформлению, так красота художественного произведения заключается в том, что в материю “посылается” идеальная форма и, преодолевая ее косность, как бы одушевляет или стремится одушевить ее» [331]. А вот параллель в «Арете»:

Отчасти сходное убеждение излагает у Одоевского старый органист Иоганн Албрехт: «Этих таинств не откроете молотком или пилою: они далеко, далеко в душе человека, как в закрытом сосуде; Бог выводит их в мир, они принимают тело и образ не по воле человека, но по воле Божией» [333]. Небесная «воля» и «душа человека» тут вроде бы скоординированы, однако последняя пассивна и служит лишь латентным вместилищем вложенного в нее божественного начала. Но не рассеяно ли оно и в здешнем мире? Собирают ли его оттуда поэты или же это начало и впрямь нисходит к ним свыше? В 1837 г. М. Чистяков напрямую обратился с таким вопросом к самим поэтам, выразив свое недоумение в прочувствованных, хотя и довольно корявых стихах:

Судя по последним строкам, автор склоняется к тому мнению, что поэт вещает безотчетно, в бессознательном трансе, подобно пифии или его античным предшественникам из платоновского «Иона». Этот взгляд, распространенный на все виды творчества, пользовался признанием в массовой романтической продукции, и, как любое другое клише, до проникновенно-косноязычного абсурда его сумел усовершенствовать Кукольник. Доменикино, один из героев его драмы «Джулио Мости», восклицает, любуясь «Форнариной» Рафаэля: «Не смотри на картину искусства, На картину природы смотри <���…> Рассуждать не учись, это скучно. Живописец задумчивый глуп…» [335]

Могут возразить, что Кукольник – это не поэт, а диагноз. Тем не менее иррациональный пафос «вдохновенной лиры» разделял, как известно, сам Пушкин и другие великие писатели, при этом вовсе не чуравшиеся, однако, аналитического мышления. Применительно к эпохальным явлениям мировой истории взаимно согласованное «созвучье» мыслящего духа и природы сомнений у них не вызывало. Тютчев в стихотворении «Колумб» отождествляет открытие мореплавателем Американского континента, вызванного им «из беспредельности туманной», с самим сотворением Нового Света; но это творение есть в то же время отзыв природы на магический призыв «разумного гения»: