Казимир Малевич - Том 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929

Тут перед нами яркое проявление философии распутья. <���…> Надо помочь этим колеблющимся, шатающимся выкинуть вон всю идеалистическую пыль. Надо крепче бить по абсолюту, по призраку чистой Идеи, надо до конца разрушить твердыню Олимпа, свергнуть на землю всех богов.

Надо так бить по церкви, по религии, чтоб из художника столбом пыль летела.

Чтоб скорее настал час, когда облегченно сможет сказать он: Скинут бог!

Ныне отпущаещи».

(Исаков С., указ. соч., с. 20)

Пункт 4 приведен Малевичем без искажений, по тексту Исакова (указ, соч., с. 19).

(2) В 1917–1919 годы в центре Марсова поля в Петрограде, где в первые послереволюционные годы производились массовые и индивидуальные захоронения «жертв революции» (по терминологии тех лет), был установлен гранитный памятник «Борцам революции» (автор – архитектор Л. В. Руднев). В дальнейшем в результате объявленного конкурса на архитектурно-градостроительное оформление ансамбля лучшим был признан проект архитектора-неоклассика И. А. Фомина, по которому на всей территории Марсова поля был разбит партерный сад (1923).

Художники об АХРР *

Высказывание Малевича опубликовано в еженедельнике «Жизнь искусства», Пг., 1924, № 6, 5 февраля, с. 24.

АХРР – Ассоциация художников революционной России (1922–1932, с 1928 – Ассоциация художников революции, АХР). Члены АХРР, борясь с модернистическими направлениями (в том числе и внеположными искусству методами), стремились к созданию «понятного народу искусства, правдиво отражающего советскую действительность». Ахрровская эстетика легла в основу искусства социалистического реализма.

Материалы рубрики «Художники об АХРР» были приурочены к VI Выставке Ассоциации художников революционной России «Революция, быт и труд», открывшейся 29 января 1924 года в Москве, в Историческом музее. Свое мнение о характере, целях и задачах АХРРа высказали деятели, принадлежавшие к разным художественным лагерям: К. С. Малевич, художник и критик Н. Э. Радлов, живописец П. С. Наумов, скульптор В. Л. Симонов.

Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману *

Опубликовано в еженедельнике «Жизнь искусства», Л., 1924, № 50 (1023), 9 декабря, с. 13–14.

Появление этого открытого письма имело свою предысторию. В 1919 году голландские художники – среди них живописцы Хрис Бекман и архитектор Роберт Ван-Гоф (по современному написанию Роберт ван’т Хофф) – послали запрос в парламент своей страны, требуя содействия в установлении связей с Советской Россией. На формирование творчества этих художников большое влияние оказал Пит Мондриан; вместе с Тео ван Дусбюргом он, как известно, выпустил в октябре 1917 года программное издание «Де Стиль», давшее имя интернациональной группировке художников и архитекторов, разделявших новые эстетические взгляды. Весь комплекс философских, художественных, прогностически-социальных идей деятелей, объединившихся вокруг «Де Стиля», получил название «неопластицизм». В сфере изобразительных искусств неопластицизм характеризовался использованием абстрактных геометрических форм, подчиненных строгим композиционным вертикалям и горизонталям при ограничении красочной гаммы тремя основными цветами – красным, желтым, синим.

Члены общества «Де Стиль» Хрис Бекман и Роберт Ван-Гоф не позднее начала 1922 года послали письмо на адрес Отдела Изо Наркомпроса, в котором содержалась просьба об установлении контакта с родоначальником геометрически-абстрактного направления в русском авангарде. Ответ Малевича, написанный 12 февраля 1922 года в Витебске, хранился в частном архиве в Амстердаме (в переводе на английский язык он был опубликован Тр. Андерсеном в изд.: Malevich, vol. l, р. 183–187).

В 1924 году те же корреспонденты, Бекман и Ван-Гоф, переслали Малевичу в Петроград снимки собственных произведений. Свой ответ инициатор супрематизма на этот раз поместил в отечественном журнале. Как и в послании 1922 года, в «Открытом письме…» полемика занимала немалое место, однако доминировали в нем вопросы современного формообразования; Малевич подчеркнул главное различие супрематизма и неопластицизма, справедливо усматривая его в диаметрально противоположном отношении к динамике как таковой. Примечательно, что Малевич и в «Де Стиле» увидел зарубежный Уновис, который он по-прежнему считал оптимальной формой для организационной поддержки нового искусства.

(1) Имелся в виду Государственный институт художественной культуры (Гинхук), выросший на основе исследовательских отделов при петроградском Музее художественной культуры (1924–1926).