И. Кравченко - Пинакотека Брера

В искусстве сиенского мастера Амброджо Лоренцетти отразились перемены, происходившие в итальянской живописи того времени: византийские изобразительные каноны все более уступали проявлениям интереса художника и к окружающему миру, и к простым человеческим чувствам.

Мадонна в данном алтарном образе задумчиво, чуть склонив голову набок, смотрит на своего Младенца, которого держит на руках. Маленький Христос устремил взгляд на Марию. Молчаливый диалог между Матерью и Ее крошечным Сыном вносит в картину настроение теплоты и нежности. Оно выражено и в осторожном движении руки, с которым Богоматерь прикасается к ребенку, и в том, как живо и непосредственно Младенец выпростал из пеленки плечико, ручку и ножки. Пеленка со свивальником, цветное платье Богоматери, Ее орнаментированное покрывало и прическа — уложенная вокруг головы коса, — все это те «земные приметы», которые приближали божественные образы к молящимся.

Фоном композиции являются золотые небеса, характерные для живописной византийской традиции, но в данном случае они подчеркивают объемность изображения. Сиенские мастера были замечательными колористами. Лоренцетти, используя тончайшие и одновременно звучные оттенки, соединяет их в радостную «музыкальную» композицию.

Исследователи считают, что эта живописная панель изначально была частью «Полиптиха из Валле Ромита» и располагалась в его центральном фронтоне. Впрочем, по стилю изображение несколько отличается от названного произведения: в нем меньше особенностей интернациональной готики и сильнее чувствуется влияние искусства Джотто и других мастеров треченто.

На золотом переливающемся фоне выделяется высокий крест с распятым Христом. По сторонам от Него стоят Богоматерь и любимый ученик Спасителя, заботам которого Он перед смертью вверил Марию, — святой Иоанн Евангелист. Такое изображение Распятия, с тонким, безжизненным телом Иисуса, из ран которого истекает к подножию креста кровь, что символизирует искупление человеческих грехов (на Голгофе, по преданию, был похоронен Адам), типично для живописи треченто и раннего кватроченто. Но фигуры, особенно Мадонны и святого Иоанна, отчетливо объемны, это ощущение усиливается многослойными складчатыми драпировками предстоящих, и даже парящие возле Христа ангелы не бесплотны. Джентиле да Фабриано внес в тречентистскую по духу сцену веяние нового времени — кватроченто, художники которого испытывали повышенный интерес к окружающему миру.

Творчество многих итальянских мастеров, в том числе Джентиле да Фабриано, живописца из области Марке, определила проникшая в Италию интернациональная готика. Особенности этого изящного и красочного стиля можно видеть на примере алтарного полиптиха, написанного художником для францисканского монастыря Валле Ромита в окрестностях города Фабриано.

Центральная часть алтаря являет нам изображение Христа и Богоматери, окруженных легким воздухом золотых небес. Спаситель возлагает на голову Марии корону, между Матерью и Сыном парит белый голубь — Дух Святой, совершающееся действо осеняет Бог Отец в окружении серафимов. В самом низу полукругом сидят ангелы, играющие на различных музыкальных инструментах, а на боковых панелях представлены святые Иероним, Франциск Ассизский, Доминик и Мария Магдалина. Плавные изгибы фигур, невесомые жесты, вьющиеся, подобно серпантину, линии одеяний, прорисованный на золотом фоне силуэт стеклянного сосуда, который, еле касаясь его пальцами, держит Магдалина, трава, покрытая мелкими цветочками и напоминающая гобелен, — во всем видны декоративность, утонченность и воздушность позднеготической живописи. Но данное направление соединилось у художника, как и у многих других итальянских мастеров того времени, с наследием реалистического искусства Джотто ди Бондоне. Оттого святые в полиптихе не парят на сантиметр от земли, а мягко ступают по ней или стоят на ее поверхности, кроме того, изображение имеет объем. А верхние композиции — «Святой Иоанн Креститель молится в пустыне», «Мученичество святого Петра Веронского», «Францисканский святой за чтением» и «Святой Франциск получает стигматы» — наделены глубиной пространства. В двух случаях из четырех оно организовано при помощи архитектуры, как часто делали Джотто и его последователи. Автор стремился передать и фактуру предметов, достаточно посмотреть, как выписана пушистая меховая подкладка мантии Магдалины.