Журнал - Давай-давай №1 1990

В свою очередь, для самих музыкантов нынешнее третирование «металла» оборачивается не только драматическим сужением аудитории, но и невозможностью взвешенной, заинтересованной оценки их творчества. А такая обстановка, очевидно, не лучшим образом сказывается и на позиции органов культуры, отнюдь не поощряя их к разборчивости, и на музыкантах, подталкивая их, скорее, к эпатированию публики, чем к творческим дерзаниям. В этом, конечно, тоже есть свой кайф, особенно если музыканту меньше 16, но есть и свои издержки, включая недостаток социального признания и многое другое, о чем ветераны движения вполне уже могли бы сложить свой собственный эпос.

Здесь уже самое время покаяться в том, что автор этих строк какое-то время разделял сугубо негативное отношение к «металлу», обычное для той социальной среды, из которой он вышел: звук попросту раздражал, а музыканты и публика вызывали разнообразные «напряги» чисто бытового свойства. Это отношение, однако существенно изменилось после того, как в начале 1987 года я познакомился с некоторыми членами группы «Черный обелиск», и наше знакомство обернулось довольно тесным общением, долгими разговорами за чаем, кофе или «типа того», в том числе о творчестве таких зарубежных мастеров «металла», как «Iron Maiden», и наконец возможностью достаточно свободного посещения концертов, где «Ч.О» выступал в паре с «Консулом», «Коррозией», «Шахами» и другими отечественными группами, играющими «металл». Все это не то чтобы изменило мои собственные пристрастия, но, во всяком случае, существенно их расширило: за обескураживающими символами и шокирующими техническими средствами «металла» обнаружилась система смыслов, которую, ей-богу же, стоит попытаться понять.

Чтобы понять «металл» как особую систему смыслов, внутренне логичное, рациональное явление культуры, нужно прежде всего разобраться, какого рода музыкальные или сценические эффекты стремятся вызвать его представители, и почему эти их устремления оказываются важными для достаточно широкой группы молодежи. Долгое господство западноевропейской классической традиции с ее установкой на создание самоценного и самодовлеющего образного мира приучило нас всех к мысли, что музыка есть прежде всего средство достижения художественных эффектов, и что эти эффекты важны как реализация определенного эстетического идеала; любые другие эффекты музыкального произведения рассматриваются как побочные или подчиненные относительно этой его главной функции. Коротко говоря, традиции классической культуры приучают нас видеть в музыке искусство или неискусство и оценивать ее как прекрасное или безобразное, тогда как все прочее приобретает смысл лишь в очерченных таким образом рамках. Между тем история культуры знает и другие традиции, где музыкальное произведение рассматривается как средство воссоздания различных душевных состояний, далеко не обязательно совпадающих с эстетическим переживанием или даже предполагающих его в качестве своего исходного условия: таковы, например, народные трудовые песни, воинские марши или танцевальная музыка, при восприятии которых собственно художественные критерии отодвигаются на второй план. [3] В этом плане особенно характерным примером может служить западноевропейская литургическая музыка, ориентация которой на достижение чисто художественных эффектов, наметившаяся в эпоху Возрождения, длительное время рассматривалась как некое святотатство или, в лучшем случае, нечто не вполне уместное. Во всех подобных случаях мы имеем дело с жанрами чисто прикладного плана, своего рода музыкальным дизайном, направленным на разрешение некоторых специфических житейских проблем и потому приобретающим значимость главным образом для тех, кто с такими проблемами сталкивается.

Для нас наиболее привычны те разновидности музыкального дизайна, которые направлены на организацию коллективного поведения, сплочение людей, связанных некоторыми совместными практическими действиями. Нужно, однако, иметь в виду, что и танцевальная музыка, и воинские марши, и народные трудовые песни способны выполнять такую функцию лишь благодаря вызываемым ими психическим эффектам, провоцированию особых душевных состояний, которые уже определяют поведение людей, ими захваченных. Эта психоделическая функция, вспомогательная для европейских прикладных музыкальных жанров, становится основной в некоторых жанрах древней восточной музыки: таковы, например, песни сирен, о которых упоминает «Одиссея», мелодии суфиев, баулов и других мистических сект, наконец, классическая индийская рага с ее детализированными предписаниями относительно контекста исполнения. В принципе, подобная музыка может быть помещена и в чисто художественный контекст, однако тем самым мы лишь расширяем набор душевных состояний, которые она провоцирует, включаем в него собственно эстетическое переживание, но отнюдь не устраняем самой направленности жанра на достижение чисто суггестивных эффектов. [4] Отсюда и принципиальная возможность так называемой салонной музыки, когда эстетический эффект достигается благодаря целенаправленному использованию отработанных формообразующих клише. И коль скоро эти эффекты оказываются важными для достаточно широкой социальной группы, они неизбежно включаются в культуру и становятся основанием музыкальной традиции, причем даже независимо от качества произведений, которые их вызывают.